激励事件
我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定。这四个维度构成了故事世界的框架，但要激发无限的创造性选择，你必须讲述一个新颖而没有陈词滥调的故事，并且在那一框架中填充具有深度和广度的细节。下面是一个问题清单，列举了我们对所有故事提出的一般性问题。除此之外，每一部作品都能激发出它自己独一无二的问题清单，这是由作者对见解的渴望所驱使的。
我的人物靠什么为生？我们生命三分之一以上的时间都是用在工作上，但在影片中却很少看到人们工作的场景。其原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。即如任何律师、警察或医生所知，他们的绝大部分时间都用在例行公事的职责、报告和会谈上面，这些事情变化甚微，甚至毫无变化——是期望等同于结果的缩影。这就是为什么在那些职业类型——法庭、犯罪、医疗片中，我们仅仅聚焦于那些工作问题难以解决的时刻。不过，为了进入一个人物的内心，我们必须询问他每天二十四小时的各个方面。不仅是工作，还要关心他们如何玩耍、如何祷告、如何做-\_爱。
我的世界的政治是什么？这里的所谓政治不一定是指右翼/左翼、共和党/民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做事，就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等，高居上层的人享有巨大的权力，而身在底层的人却权力甚微或者毫无权力，处于中层的人则有些许权力。一个工人如何获得权力或失去权力？无论我们如何试图铲除不平，运用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上呈现其固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。
即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他任何社会机构一样，一个家庭也是有政治的。你所描写的是一个父权家庭，全家最有势力者为父亲，当他离家时，权力便转给母亲，母亲外出便转给长子？还是一个母权家庭，一切事务均由母亲掌管？还是一个当代家庭，孩子骑在父母头上？
爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人，这段爱情关系现在便由他掌控。如果你幸运的话，那三个小字将会在烛光下同声说出。如果你桃运亨通，那三个字根本就不用说出……而是做出。
我的世界的仪式是什么？在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对？我写了一本书，而你们正在读这本书。在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者一边散步，就像苏格拉底和他的门生一样。我们为每一项活动创立了一种仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。谁要敢把我摆放在卫生间洗脸盆周围的那些洗漱用品重新整理一遍，那就只有老天能够救他了。
你的人物如何吃饭？吃饭在世界各地都是一种不同的仪式。例如，最近一项调查显示，美国人现在百分之七十五的饭都是在餐馆吃的。如果你的人物在家吃饭，那么这是一个正式着装按时吃饭的老式家庭，还是打开冰箱就吃的当代家庭？
我的世界的价值观是什么？我的人物对善恶的考量是什么？对是非又是什么看法？我的社会的法律是怎样的？你要意识到，善/恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么相互关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？
类型或类型组合是什么？有什么常规？就像背景一样，类型为作家设定了诸多创作限制，对此作家要么忠实恪守，要么巧妙变更。
我的人物的履历是什么？从他们出生的那天起，一直到开篇场景，生活是如何塑造他们的？
幕后故事是什么？这是一个常被误解的概念。它并不是指生活史或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。至于具体如何利用幕后故事来讲故事，我将在后面详叙，但在此刻，我们必须注意，我们不可能无中生有地把人物带出。我们在人物的履历上植入风景、种上事件，使它成为一个我们可以反复采收的花园。
我的角色设计是什么？一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯入故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。
如果一组理想的角色坐下来吃饭时，一个事件发生，无论此事是小到酒洒了还是大到宣布离婚，来自每一个人物的反应都必须是独立的，而且具有显著区别。没有两个人物会做出同样的反应，因为没有两个人会对任何事情共有同样的态度。每一个人物都是一个个体，具有专属于这个人物的人生观，每一个人物的全异反应必须与其他所有人的反应互成对照。
如果你的角色设计中有两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者从故事中删除其一。如果人物反应一致，你就已将冲突的机会缩到最小。而作家的策略却是要努力将这些机会扩展到最大。
想象这样一组角色设计：父亲、母亲、女儿和一个名叫杰弗里的儿子。这家人住在爱荷华州。一家人一起坐下来吃晚饭时，杰弗里转向他们，说：“妈、爸、姐，我做出了一个重大决定。我想到好莱坞去发展，当一名电影艺术指导，已经买好了机票，明天就启程。”所有三人都齐声欢呼：“哦，这个主意真是太棒了！真是太好了！杰弗里要去好莱坞了！”他们都举起手中的牛奶杯向他表示祝愿。
切入：杰弗里的房间，他们一边欣赏他墙上的照片，一边帮他收拾行装，不无怀旧地回顾他在艺术学校的日子，夸赞他的才华，预祝他的成功。
切入：机场，一家人依依不舍地把杰弗里送上飞机，眼含热泪，拥抱他：“找到工作后就写信回来，杰弗里。”
我们再来假设杰弗里坐下来吃晚饭，当众宣布他的决定。父亲的拳头突然“啪”的一声砸在饭桌上：“你他妈在说什么，杰弗里？你甭想到什么‘好赖屋’去当什么艺术指导……艺术指导算什么玩意儿。不行，你就给我老实待在达文波特这块儿。因为，你知道，杰弗里，我这一辈子辛辛苦苦都不是为了我自己，全是为了你呀，杰弗里，全为了你！如果说，我现在是整个爱荷华州的水暖设备之王……那么，有朝一日，儿子，你将要成为整个中西部的水暖设备帝王，我再也不想听你胡言乱语了。讨论到此结束。”
切入：杰弗里在自己房间闷闷不乐。母亲悄悄溜进来低语：“别听他的。去好莱坞闯闯吧，去当一个艺术指导……管它是什么。艺术指导能不能拿奥斯卡，杰弗里？”“能，妈，能拿奥斯卡。”杰弗里说。“好！去好莱坞，给我拿一个奥斯卡奖回来，证明你爸那混蛋是错的。而且，你能行，杰弗里。因为你有才华。我知道你有才华。你这种才华是从我娘家遗传来的。我过去也有过才华，可是我嫁给你爸以后就放弃了，从那一刻起我就开始后悔了。看在上帝份上，杰弗里，别老窝在达文波特。这儿没什么出息，这个小镇是以一款沙发命名的。别窝在这儿，到好莱坞去闯闯，也替我争口气。”
切入：杰弗里收拾行李。姐姐进来，震惊地：“杰弗里！你在干什么？收拾呢？撂下我一个人？跟他们俩在一起？你知道他们都是什么样的。不把我活吃了才怪呢。如果你要到好莱坞去发展，他那摊水暖设备的买卖到头来就得交给我来干了！”把东西从箱子里扯出，“你想当艺术家，在哪儿都能当个艺术家。夕阳搁哪儿都是夕阳。风景搁哪儿都是风景。到外面去究竟有什么好？有朝一日你肯定会成功的。我知道你能成功。我就见过一些和你画得一样的油画……在西尔斯百货店。别走了，杰弗里！不然我就死定了！”
无论杰弗里是否会去好莱坞发展，这种两极分化的角色设计给了作者一样我们都迫切需要的东西：场景。
◎ 作者资格
当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会被蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的千百万故事区分开来的个性。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事。每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。
就像你要努力讲述的故事一样，你也想出类拔萃，作为一个有独创性的作者得到承认和尊重。在你的求索中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”1。
首先是“作者”。“作者”这个头衔我们很容易给予小说家和戏剧作家，很少给电影编剧。但是，就其“原创者”的严格意义而言，编剧作为背景、人物和故事的创造者，也应该被称为作者。因为对作者资格的检验是知识。一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。打开一个剧本，马上为它折服，对其倾注情感和注意力，因为在它的字里行间有一种不可言喻的东西表明：“这个作家懂得很多。我是在一个权威的手中。”这的确是一种难得的愉悦。用权威之笔来写作，其效果便是真实可信。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞-缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦卷入，作者必须使我们的投入状态保持到影片的“淡出”。为了做到这一点，他必须使我们相信他的故事世界是真实可信的。我们知道，讲故事是一种围绕生活的比喻而举行的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们把故事当作真实的东西，对它做出反应。我们暂停我们的愤世嫉俗，相信所看到的故事，只要我们认为它们是真实可信的。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。
然而，可信性并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。即如亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取。”我们都能列举出许多令我们抱怨的影片：“我才不信呢。人怎么会那样？根本就讲不通。事情绝对不会那样发生。”
可信性与所谓的现实毫无关系。以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。
《异形》：在开篇序列中，一艘星际货运飞船上，机组人员从休息舱醒来，聚集在餐桌旁。他们都身着工作衬衣和粗布工作服，喝着咖啡，抽着香烟。在餐桌上还有一只玩具鸟在玻璃杯中蹦跳。其他地方，还有一些充满生活气息的小收藏品，充塞-着这一小小的生活空间。天花板上悬挂着塑料昆虫，舱壁上用透明胶条粘贴着美\_女照片和家庭照片。机组人员谈论的话题并不是什么工作或回家之事——而是钱。这次日程之外的停泊是不是在合同规定之内？公司会不会为这一额外的任务付给他们奖金？
你是否进入过一辆十八轮卡车的司机室？里面是怎样装饰的？全是一些生活小收藏品：仪表盘上方悬挂着一尊塑料圣徒像、县里举办的庙会上赢来的蓝丝带、家庭照片、杂志剪贴。卡车司机在车上度过的时间比在家里还要多，所以他们会把一些家的感觉带到路上。当他们休息时，他们的首要话题是什么？钱——黄金时段、加班工资，合同上写了没有。由于理解了这一心理，银幕剧作家丹·欧班农以微妙的细节对其进行了再创造，当这一场景在银幕上放映时，观众立刻心悦诚服，心想：“实在精彩！他们并不是像巴克·罗杰斯或闪电侠那样的太空人，他们就是卡车司机。”
在下一个序列中，当凯恩（约翰·赫特）调查异形生长情况时，有一个东西突然跳了出来，击碎了他的太空服面罩。那个怪物就像一只巨大的螃蟹扑向凯恩的脸，所有的腿死死钩住他的头部。更糟的是，怪物还用一根吸管插入他的喉咙，直捣其小-腹，令他晕厥过去。科学军官阿什（伊恩·霍姆）意识到，如若对怪物生拉硬拽，无疑会扯下凯恩的面皮，于是他决定将怪物的腿一一锯断，以解凯恩之围。
但是，当阿什用激光锯触及其第一条腿时，创口处喷出一种黏性物质，一种能够化铁如糖的强烈的“酸血”，顿时在舱板上咬出一个大如西瓜的洞。机组人员飞速冲到下一层，眼看酸血蚀透天花板，然后在地板上蚀穿一个同样大小的窟窿。他们又赶到另一层，发现酸血依然在蚀穿天花板和地板，直到穿透三层甲板，酸血才终于消耗殆尽。至此，观众的心头便生出一个想法：“这些人可要倒大霉了。”
换言之，欧班农对他的异形怪物进行过研究。他问自己：“我这个怪物的生物学原理是什么？它是如何进化的？吃什么？生长过程如何？如何繁衍？它有没有什么弱点？它的优势是什么？”我们可以想象，欧班农在最后想出“酸血”之前，肯定反复推敲过一系列特性；他肯定探索过许多来源。也许他对地球上的寄生昆虫进行过深入的研究，他也许想起了公元八世纪盎格鲁-撒克逊的史诗《贝奥武夫》，其中水怪格伦德尔的血能够蚀穿英雄贝奥武夫的盾牌，他也许是在一个噩梦中得到了启示。无论是来自研究，还是想象，或是记忆，欧班农的异形怪物的确是一个了不起的创造。
参与制作《异形》的所有艺术家——作家、导演、设计师、演员——都竭尽所能来创造一个真实可信的世界。他们知道，可信性是恐怖片的关键。的确，若想让观众产生任何情感，首先必须让他们相信。因为，当一部影片的情感负荷变得过于悲伤、过于恐怖，甚至过于滑稽时，我们如何才能逃避？我们会自我安慰：“这只不过是一部电影而已。”并因此而否定了它的可信性。但是，如果影片的质量确实优秀，就在我们睁眼回望银幕的那一瞬间，我们就会被扼住喉咙，再次被拉入那些情感之中。我们无法逃避，直到影片放过我们之前，这便是我们掏钱买票进入影院的初衷。
真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”，尤其是性与暴力的场面，观众的反应将会是：“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”或“他们肯定不是在真干”或者“哦，上帝，他们在真干啦”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众已被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。
除了物质的和社会的细节之外，我们还要创造情感的真实可信。作者的研究必须在可信的人物行为中结出硕果。除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果必须令人信服，符合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原始模型特性的东西。如果一个作家的学科知识已经教会他，什么该强调和扩展，什么该淡化和忽略，那么，他就能在成千上万老调重弹的作家中脱颖而出。
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。换言之，个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你的关于背景和人物的作者知识与你的个性契合时，你所做出的选择以及你对众多素材所做出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。文如其人，你的作品成为你本人的标签，绝对原创。
试比较瓦尔度·绍特的故事（《午夜牛郎》、《冲突》）和阿尔文·萨金特的故事（《吾兄吾弟》、《普通人》）：一个锋芒毕露，一个温文尔雅；一个时序跳跃，一个时空连贯；一个辛辣尖刻，一个悲天悯人。在那场对陈词滥调的永无止境的战斗中，他们各自独一无二的故事风格，便是一个作者在精通了他的主体之后所产生的一种自然且自发的结果。
◎ 激励事件
我们的研究可以从故事年表的任意点以任意前提作为开始，为事件的创作提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。换言之，一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点。但是，在创造你的宇宙的过程中，到达某一点时，你将会面临这样的问题：我怎样才能将我的故事化为行动？这一重大事件应该置于何处？
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学辍学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。
如果，换一种设想，我们发现，她用数百张停车罚单拼贴成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为她拖欠了一万美金的罚款。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做到了一个激励事件必须做的事情。
在故事开始时，主人公生活在一种几乎平衡的生活之中。他有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢？但是，生活还是处于相对的控制之中。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值负荷钟摆推向负面或正面。
负面：我们的辍学生到达洛杉矶，但她未能找到一份正式工作，因为她必须出具社会保险号。害怕在一个电脑化的世界中，曼哈顿的警察能够通过国税局搜寻到她的下落，她怎么办？去打黑工？贩卖毒品？沦落风尘？
正面：也许敲门的人是一个继承人搜寻者，来通知她，有一名不愿透露姓名的亲戚为她留下了一笔一百万美元的财产。暴富之后，她感受到巨大的压力。由于再也没有任何失败的借口了，她时时刻刻都小心从事，害怕毁了这已然成真的美梦。
在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公导致发生。其结果是，他马上意识到生活的平衡被打破，要么变好，要么变坏。当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面。当杰弗里抛弃他在达文波特的安逸家庭，远赴好莱坞时，他明知此举已使自己承受风险。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。《大白鲨》：伏笔，一条鲨鱼吃了一个游客，她的尸体被冲到海滩上。分晓：警长（罗伊·施奈德）发现了尸体。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者绝不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。想象《大白鲨》如若这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球，开停车罚单，与妻子做-\_爱，去参加学校的家长会，探望生病的母亲……而姑娘的尸体则在海滩上腐烂。故事并不是一块三明治，可以任由你把一个激励事件切成两半，再在中间夹上一些生活片断。
试看《怒河春醒》的不幸设计：影片以激励事件的前一半作为开场：一个名叫乔·韦德的商人（斯科特·格林）决定在河上修建一座大坝，知道大坝修建过程中将要淹掉五个农场。其中一个农场属于汤姆和梅·加维夫妇（梅尔·吉布森和西席·斯贝西克）。但是，却没有一个人告诉汤姆或梅。于是，在以下的一百多分钟内，我们看到：汤姆打棒球，汤姆和梅苦心经营使农场扭亏为盈，汤姆到一家工厂干活，卷入了一场劳工纠纷，梅在一场拖拉机事故中手臂骨折，乔浪漫地勾引梅，梅到工厂探望被当作工贼关押在厂区的丈夫，精神紧张的汤姆无法勃--起，梅喃喃地说了一句温柔的话，汤姆就勃--起了，等等等等。
在临近结尾十分钟处，影片才将激励事件的另一半端出：汤姆跌跌撞撞地闯进乔的办公室，看见了大坝的模型，说了大意如下的话：“如果你建那座大坝，乔，你就会把我的农场淹了。”乔耸耸肩。然后，若有神助，老天突降暴雨，河水上涨。汤姆和他的伙计们用推土机巩固堤坝；乔也雇来推土机和打手要摧毁堤坝。汤姆和乔用推土机摆出了一副两军对垒的架势。到这个节骨眼上，乔表示让步，宣布他从一开始就不想建这个大坝。淡出。
主人公必须对激励事件做出反应。
不过，考虑到主人公的个性因人而异，变幻无穷，任何反应都是可能的。例如，有多少西部片是这样开始的？坏人在小镇大开杀戒，打死了老警长。镇民们一齐来到马特的马车行。马特是一个退休的神枪手，他已经发过毒誓再也不去杀人。镇长恳求道：“马特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。你是唯一能行的人。”马特回答道：“不行，不行，我很久以前就挂枪不干了。”“可是，马特，”女校长恳求，“他们杀了你母亲。”马特用大脚趾踢了踢泥土，说：“哦……她本来就很老了，我猜想她也到了该死的时候了。”他拒绝行动，但这也是一种反应。
主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然的负面或正面变化做出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此，因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的掌控。如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。
因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地，偶尔也深思熟虑地，构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西。最后，激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都会感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。
《猎爱的人》：如果我们能够将主人公乔纳森（杰克·尼科尔森）拉到一旁，并问他：“你想要什么？”他的自觉的答案将会是：“我是一个相貌英俊的人，跟我相处很有乐趣，作为注册会计师的日子过得非常惬意。如果能找到一个完美的女-人来分享这一切，那么我的生活就是天堂了。”影片把乔纳森从大学时代带到中年，他三十年如一日地追寻着自己的梦中女郎。他一次又一次地遇到美丽聪慧的女-人，但其烛光之下的浪漫很快就变得黯然神伤、暴戾恣睢，终至不欢而散。他反反复复地扮演着浪漫的角色，直到他找到一个彻头彻尾爱上他的女-人，然后再对她下手，-羞-辱她，最后把她扔出自己的生活。
在高潮处，他邀请一个大学老同学桑迪（阿特·加芬克尔）吃晚饭。作为余兴，他给朋友放映了他生活中所有女-人的幻灯片；他把这个节目命名为“男人克星集锦”。每当一个女-人出现时，他便对其大肆贬损，向桑迪历数她的种种不是。在结局场景，他和一个妓-女（丽塔·莫雷诺）在一起。他让妓-女给他朗读一首他自己写的《阳-具颂》，因为只有这样他才能勃--起。他以为自己是在追猎那个完美\_女-人，但我们知道，在无意识中，他真正想要的是对女性的-羞-辱和摧残，而且这便是他的毕生所为。朱尔斯·法伊弗的剧本令人战栗地刻画了这样一个让多少-女-人深受其害的男人。
《索菲太太》：1901年，一个小偷（梅尔·吉布森）犯下谋杀罪，正等待处决。典狱长的妻子（黛安·基顿）决定替上帝拯救他的灵魂。她给他诵读《圣经》语录，希望他被绞死后，灵魂能够升上天堂，而不是堕入地狱。他们互有好感。她帮他策划越狱，然后跟他一起逃跑。在逃跑途中，他们做了爱，但仅此一次。在当局的搜捕逼近时，她意识到他只有死路一条了，于是决定和他一起去死。“开枪打死我吧，”她恳求他，“我绝不想比你多活一天。”他扣动扳机，但只是打伤了她。在结局处，她被判终身监禁，但她自豪地走进了自己的监房，一口痰吐向监狱看守的眼睛。
索菲太太表面上似乎优柔寡断、游移不定，但我们感觉到，在她那不断改变的心思下面是一种强烈的不自觉欲望，希望得到一种超越一切的、绝对的、浪漫的体验，其强度足以使她舍生忘死、不顾一切……因为她只要生命中那崇高的一瞬间。索菲太太是一个绝对的浪漫主义者。
《哭泣游戏》：爱尔兰共和军军官弗格斯（斯蒂芬·瑞）受命看管一个被他的共和军部队俘获的英军下士（福里斯特·惠特克）。他发现自己同情此人的悲惨处境。当下士被杀后，弗格斯开小差逃到英格兰，躲避着英军和共和军的搜捕。他找到了下士的情人迪尔（杰伊·戴维森）并爱上了她，结果却发现她是一个易装癖者。后来，爱尔兰共和军终于找到了他。弗格斯是自愿加入共和军，深知它并不是一个大学兄弟会，所以当他们命令他刺杀一名英国法官时，他最终还是不得不向自己的政治妥协。那么他到底是不是一个爱尔兰爱国者？
在弗格斯自觉的政治斗争之下，从他与俘虏在一起的最初时刻，演变到他与迪尔在一起的结尾温馨场面，观众便意识到，这部影片并不是描写他对事业的忠诚。隐藏在他那反反复复的政治心态后面的，是一种最最人性化的需要：爱与被爱。
◎ 故事脊椎
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，在故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。
如果主人公没有不自觉欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎。例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉欲望；他想要而且只想要拯救世界。作为故事的统一力量，邦德对其自觉目标的追求不可改变。如果他当众宣布：“让诺博士见鬼去吧。我已经厌倦了这种间谍买卖。我要到南方找份踏实的工作，免得老是这样提着脑袋过日子。”那么整部影片就会分崩离析。
然而，如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉欲望便会成为故事的脊椎。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。
《莫比·迪克》：如果梅尔维尔把亚哈写成唯一的主人公，他的小说将会是一部简单而又刺激的高度探险作品，由船长意欲毁灭白鲸的偏执狂行为所驱动。但是，通过加入伊什梅尔而组成双重主人公，梅尔维尔将其故事丰富为一个复杂的教育情节经典。因为整个讲述过程事实上是由伊什梅尔与内心恶魔作斗争的不自觉欲望驱动，他想在自己的内心找到他在亚哈身上看到的那种毁灭性的执着——这个欲望不仅与他希望在亚哈的疯狂航行中生还的自觉欲望互相矛盾，而且还可能像它毁灭阿哈布一样毁灭他自己。
在《哭泣游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动着故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》中，乔纳森一直在搜寻那个“完美\_女-人”，不断地骑马找马、见异思迁，而他的-羞-辱和摧残女性的不自觉欲望却始终没有改变。索菲太太内心欲望的跳跃是巨大的——从拯救灵魂到甘下地狱——而她不自觉的追求却是去体验那超越一切的浪漫。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉欲望——的反映。
◎ 求索
从激励事件开始，“顺着故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，尽管关于故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态我们已经进行了不厌其详的探讨，但在作家的眼中，归根结底却只有一种故事。从本质上而言，我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地统称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。
故事的根本形式是简单的。这就相当于说，音乐的根本形式是简单的。确实简单，仅仅是十二个音符而已，但就是这十二个音符却巧妙地构成了我们所称为音乐的一切。求索的根本要素也就是音乐的十二个音符，我们已经听了一辈子的旋律。然而，就像坐在钢琴前的作曲家一样，当一个作家拿起这一貌似简单的形式实际操作时，他便发现，它是那样不可思议的复杂，那样不可捉摸的难为。
了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象。深入他的内心，并找出这一问题的诚实答案：“他想要什么？”他想要的也许是一些他可以抱在怀中的东西：《月色-撩-人》中一个可以爱的人。也许是一种内心成长的需要：《飞越未来》中的长大成人。但是，无论是现实世界中的一个深刻变化：《大白鲨》中摆脱肆虐的鲨鱼的安全感，还是精神领域内的一个深刻变化：《温柔的怜悯》中一个有意义的人生，只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。
◎ 激励事件的设计
激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来做出：《离开拉斯维加斯》中的决定要酗酒而死；或者像《克莱默夫妇》中，由一个其力量足以颠覆主人公生活的人来做出：克莱默夫人决定离开克莱默先生和孩子。如果是由于巧合，可以是天降横祸型：《再见爱丽丝》中夺去爱丽丝丈夫生命的车祸；也可以是天赐洪福型：《帕特和麦克》中，体育推广商意外巧遇秀外慧中的女运动员。抉择或巧合，二者必居其一；舍此，便别无他途。
主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间。每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。
第一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题，诸如“这件事的结果将会如何”之类的问题，就会在脑海中涌现。《大白鲨》：警长会不会杀死鲨鱼？或者鲨鱼会不会把警长吃掉？《夜》：莉迪亚告诉丈夫说，因为他讨厌她，所以她要离家出走，她到底是走了还是会留下来？《音乐室》：一个酷爱音乐犹如生命的贵族比斯瓦斯决定卖掉妻子的珠宝，然后卖掉自己的宫殿，以满足自己对艺术美的狂热追求。这种奢华的爱好最终是毁灭还是拯救了这个艺术鉴赏家？
用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急欲找到戏剧大问题的答案，观众的兴趣被牢牢勾住，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。这个场景将会使主人公对峙其求索路上最强大的对抗力量，这些力量由激励事件激活，并在整个故事过程中不断地蓄积能量，增加强度。这一场景之所以被称为“必备”，是因为，既然已经-撩-起了观众对这一瞬间的预期，作者则必须信守诺言，将它展现到观众面前。
《大白鲨》：当鲨鱼袭击游客，警长发现尸体之后，一个生动的形象便浮现在观众脑海中：鲨鱼和警长面对面地搏斗。我们不知道怎样到达那一场景，也不知道那一场景将如何结束。但我们确实知道，直到鲨鱼实际上将警长吞入血盆大口之前，影片不可能结束。编剧彼得·本奇利如果从镇民的视点，让他们拿着望远镜，眺望大海，自问：“那是不是警长？那是不是鲨鱼？”然后“嘣”的一声，让警长和海洋生物学家一起游上岸，说：“哦，真惊险！让我们来告诉你们是怎么一回事儿吧。”既然已经将这一景象投射到我们的心灵，本奇利就有义务让我们得以在事发当时跟警长并肩战斗。
动作类型是将必备场景直接而生动地映入脑海，而其他更加内化的类型却不同，它们是在激励事件中暗示出这一场景，然后就像在酸性定影液中的照相底片一样，慢慢地让图像变得清晰。在《温柔的怜悯》中，麦克·斯莱奇沉溺于酒精之中，过着一种毫无意义的生活。后来，他遇见了一个孤独的女-人，而这个女-人有一个需要父亲的儿子，他的生活开始由低谷往上攀升。他灵感大发，写出了一些新的歌曲，然后接受了洗礼，尽量与他冷漠的女儿搞好关系。渐渐地，他将凌乱的人生拼凑整齐，赋予了它新的意义。
然而，观众却感觉到，由于无益人生这条巨龙已经将斯莱奇逼进生活的低谷，这条恶龙肯定不会善罢甘休，还会再一次回转它那可怖的龙头，直到生活的残酷与荒诞给他以迎头痛击，故事才可能会结束——这一次却具有一种毁灭灵魂的力量。必备场景以一场残酷车祸的形式出现，夺去了他唯一女儿的性命。如果一个酒鬼需要一个重新拿起酒瓶的借口，那么这便是一个绝好的借口。实际上，女儿的惨死将他的前妻抛入了一种以毒品支撑的麻木状态，但是，斯莱奇却找到了继续生活的力量。
斯莱奇女儿的惨死从下面的意义而言是必备的：假设霍顿·福特写出的是这样一个剧本：孑然一身的酒鬼斯莱奇早晨醒来发现自己的生活毫无意义。他后来见到了一个女-人，爱上了她，喜欢上了她的孩子，愿意共同抚养他，并皈依宗教，最后写出了新的曲子。淡出。这并不是一个故事，这只是白日梦。如果对意义的求索已经给斯莱奇带来了深刻的内心变化，福特应该怎样来表达？并不是通过当众宣布一种心态的改变。自我解释的对白不能说服任何人。它必须由一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作；通过最后一幕的必备（危机）场景和高潮。
当我说观众“知道”一个必备场景正在等着他们时，并不是指他们确知这场景会何时到来。就算这个事件处理有误，观众也不至于在走出影院的时候想到：“影片真臭！连个必备场景都没有。”而是会凭直觉知道，影片缺少了点什么。终身的故事仪式已经教会了观众这样的预期：激励事件惹发的对抗力量将会进展到人类经验的极限，而故事讲述并不会轻易地结束，除非主人公在某种意义上与这些对抗力量面对面地分庭抗礼，而且是在它们最强大的时候。把故事的激励事件和故事危机联系起来，这便是预示，即通过早期事件的安排为晚期事件做好准备。事实上，你所做出的每一个选择，类型、背景、人物、情调，都是一种预示。通过每一句对白或每一个动作形象，你引导观众预期某种特定的可能性，于是，当事件到来时，它们便能以某种方式满足你所创立的期望。然而，预示的首要组成部分便是通过激励事件将必备场景（危机）投射到观众的想象之中。
◎ 激励事件的定位
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处？根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。这是一个有益的指南，无论是谁说的。你会让戏院观众在黑暗中安坐多长时间才让他们真正进入戏剧的故事？你会不会让你的读者在一部四百页的小说中拼命搜寻一百页之后才找到主情节？在无可救药的厌倦感侵入观众心灵之前，你要浪费多长时间？一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。
激励事件可以是影片中所发生的第一个事件。在《苏利文的旅行》的头三十秒钟，苏利文（乔尔·麦克雷），一个以专门炮制无聊而又能赚钱的影片著称的导演，不顾制片厂老板的反对，坚持拍摄了一部具有重大社会意义的影片。在《码头风云》的开始两分钟之内，特里（马龙·白兰度）无意中帮助匪徒谋杀了一个朋友。
也可以放在很后面。《出租车司机》进展到二十七分钟之后，一个雏妓艾瑞丝（朱迪·福斯特）跳进特拉维斯·比克尔（罗伯特·德尼罗）的出租车。她那嗜虐成性的皮条客马修（哈维·凯特尔）猛地把她拽出车外，倒在街上，于是激发了特拉维斯营救她的欲望。在《洛奇》进展到半小时之后，一个名不见经传的俱乐部拳击手洛奇·巴尔博厄（西尔维斯特·史泰龙）同意迎战阿波罗·克里德（卡尔·韦瑟斯），争夺世界重量级拳王。《卡萨布兰卡》放映到第三十二分钟，当山姆演奏《时光流逝》的旋律时，伊尔莎突然重新出现在里克的生活中，引发了银幕上最伟大的爱情故事之一。
也可以置于中间任何地方。然而，如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不来，那便会有令人厌倦的危险。因此，在让观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。
在《出租车司机》中，特拉维斯政治暗杀的疯狂企图这一次情节便首先抓住了我们。在《洛奇》中，我们一开始便被阿德莉安（塔莉娅·夏尔）和洛奇之间那种欲说还-羞-、剪不断理还乱的贫民区爱情故事所吸引。在《唐人街》中，吉提斯被人蒙骗，开始调查霍利斯·马尔雷的通--奸-案，当吉提斯极力摆脱这一圈套时，这一次情节便令我们兴趣盎然。《卡萨布兰卡》的第一幕利用不少于五个节奏紧凑的次情节激励事件将我们牢牢地勾住。
但是，为什么要让观众坐等半个小时，看完次情节后才开始进入主情节？比如，《洛奇》属于体育类型。为什么不用两个快捷的场景开始：重量级拳王在片头字幕滚动时便给予俱乐部的无名拳手沉重一击（伏笔），然后是洛奇选择接受挑战（分晓）。为什么不在影片开篇时便直接进入主情节？
因为，如果《洛奇》的激励事件是我们所看到的第一个事件的话，我们的反应将会是耸耸肩，再来一句：“那又怎么着？”因此，史泰龙利用前半个小时勾画出洛奇的世界以及人物的技能和经济状况，于是，当洛奇同意迎战时，观众的反应将会强烈而完整：“就他？那个倒霉蛋？！”他们感到惊愕，在内心深处恐惧那即将发生的以洛奇失败而告终的血腥场面的来临。
应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“勾住”观众，使之做出一种深刻而完全的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是-撩-拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景”。因此，如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应？
在有些故事中，什么也不需要。如果一个激励事件本身便具有原始模型的特性，那么它并不需要什么伏笔，而是必须直截了当地发生。卡夫卡的《变形记》开篇第一句话便是：“一天，格里高尔·萨姆沙一觉醒来发现自己变成了一只大蟑螂。”《克莱默夫妇》：在影片的头两分钟，妻子离家出走，把孩子丢给丈夫。它并不需要准备，因为我们马上便能理解这种事情给任何人的生活带来的可怕冲击。《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳者，警长发现尸体。这两个场景在头几秒钟之内便具有巨大的冲击力，令我们立即感受到那种恐怖的氛围。
假如，彼得·本奇利在《大白鲨》开篇表现警长向纽约市警察局辞职，搬到亲睦岛，渴望在这个度假小镇过着一种作为和平执法官的平静生活。随后，我们见到他的家人，见到小镇议会和镇长。初夏时节，游人纷至，太平盛世，其乐融融，突然一条鲨鱼吃了一个人。再假设，斯皮尔伯格居然愚蠢到按照剧本拍出了这些解说性的场景，那么我们能够看到它吗？不能。剪辑师弗娜·菲尔兹将会把它扔到剪辑室的地板上，并解释道，观众需要知道的，有关警长及其家人，有关镇长、镇议会以及游客的一切情况，将会在镇民们对鲨鱼进攻的反应中得到戏剧化的精彩表现……而影片《大白鲨》只能从大白鲨开始。
尽快引入，但务必等到时机成熟……每一个故事世界和人物设置都是不同的，因此，每一个激励事件都是一个不同的事件，定位于一个不同的点。如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会感到厌倦。只要观众对人物及其世界的了解足以令其做出完全的反应，你就必须推出你的激励事件。早一个场景不行，晚一个场景也不行，其准确时刻必须通过感觉和分析来定夺。
如果说我们作家在激励事件的设计和定位上有什么通病的话，那就是，我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞-一些解说性的东西。我们一贯地低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众往往仅凭常识便能知晓。
英格玛·伯格曼之所以成为最优秀的电影导演之一，我认为，是因为他首先是一个最优秀的银幕剧作家。而且伯格曼作品中一个超凡脱俗的素质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。例如，《犹在镜中》，关于他的四个人物，我们所知道的一切就是，父亲是一个丧偶的畅销小说作家，他的女婿是个大夫，他的儿子是个学生，他的女儿是个精神分裂症患者，其母也死于同样的病症。女儿从医院回来，与家人一起在海边度过几天。单是这一动作便打破了他们所有人的生活平衡，从一开始便推进了强烈的戏剧效果。
没有什么售书签名仪式的场景帮助我们了解父亲只是一个商业成功的作家，而评论界并不叫好。没有什么手术室的场景来展示女婿的职业。没有什么寄宿学校的场景来解释儿子是多么地需要父亲。没有什么电疗场面来解释女儿的病痛。伯格曼知道，他的都市观众都知道畅销书作家、医生、寄宿学校和精神病医院是怎么一回事，所以还是少说为妙。
◎ 激励事件的质量
电影发行商中间流传着一个脍炙人口的笑话：典型欧洲影片的开场镜头是，一片阳光辉映的金色云彩，然后切入更加辉煌而扩展的云彩，然后再切入更加宏阔而泛红的云彩。而好莱坞影片以金色的波状云层作为开始，第二个镜头是一架波音747破云而出，第三个镜头便是飞机爆炸。
一个事件必须具备什么样的质量才能成为一个激励事件？
《普通人》具有一个主情节和一个次情节，但其非常规设计，这两个情节常常被混淆。康拉德（蒂莫西·赫顿）是影片次情节的主人公，其激励事件在一次海上风暴中夺去了他哥哥的生命。康拉德幸免于难，但心怀深重的负罪感并产生自杀情结。兄弟的死属于幕后故事，只是在次情节的危机/高潮处，当康拉德重温船难经过并选择活下去时，以闪回的形式得到戏剧性的表现。
主情节由康拉德的父亲卡尔文（唐纳德·萨瑟兰）驱使。尽管他看似被动，却是货真价实的主人公：一个具有移情作用并有意志和能力追求欲望一直到路线终点的人物。在整个影片中，卡尔文一直在求索那一缠绕其家庭的残酷秘密并试图与他那无可救药的儿子和妻子和睦相处。在一场痛苦的斗争之后，他终于找到了那一秘密：妻子之所以恨他，并不是因为他们大儿子之死，而是因为康拉德的出生。
在危机处，卡尔文面对妻子贝思（玛丽·泰勒）揭露了真相：她是一个生活过分讲究条理的女-人，只想要一个孩子。第二个儿子降生后，贝思反感二儿子对母爱的渴求，因为她只能爱第一个儿子。她从一开始就仇恨康拉德，而且康拉德从小就感觉到这一点。这也是他哥哥死后，他产生自杀情结的原因。卡尔文然后逼迫高潮的来临：妻子必须学会去爱康拉德，不然就离开。贝思走到壁橱，装好一个箱子，向门口走去。她无法面对自己不能爱亲生儿子的事实。
这一高潮回答了那一戏剧大问题：这个家庭是否能解决其问题或者终将解体？从此回溯，我们去寻找激励事件，那一打破卡尔文生活平衡并把他送上求索之路的事件。
影片开场是康拉德从精神病院回家，据推测应该是治好了他的自杀情结。卡尔文觉得，他的家庭已经从失落中挺过来，平衡已经恢复。第二天早晨，康拉德情绪恶劣，在早餐桌上与父亲对坐。贝思把一盘法式烤面包放在儿子鼻子底下。他表示不想吃。贝思抢过盘子，气冲冲地走到厨房水池旁，将他的早餐倒进垃圾桶，嘴里叨叨着：“法式烤面包不吃就只能扔掉。”
导演罗伯特·雷德福的镜头随即切入到父亲这个生活面临崩溃的男人。卡尔文立即感到，仇恨又卷土重来了。在它的后面还暗藏着更加可怕的东西。这一冷酷的事件马上便攫住了观众的心，让他们忍不住琢磨：“瞧她对孩子做了些什么！他刚刚从医院回来，她就这样对待他。”
小说家朱迪思·格斯特和银幕剧作家阿尔文·萨金特给了卡尔文一个沉静的人物塑造，他并不是那种从桌前暴跳起来，对妻儿实施-yin-威以迫其就范的人。他的第一个想法就是给他们时间，鼓励他们培养感情，一如墙上家庭照片的场景。当他得知康拉德在学校遇到麻烦时，他为康拉德雇了一位精神病医生。他对妻子轻声细语，尽量去体谅她。
由于卡尔文是一个优柔寡断、富于爱心的人，萨金特不得不将影片进展的动力构建在次情节周围。康拉德在自杀边缘的挣扎要比卡尔文的微妙求索远为主动。所以，萨金特把这个孩子的次情节置于前景，并给予它过度的强调和银幕时间，同时小心翼翼地增加背景中主情节的力度。等到次情节在精神病医生的办公室结束时，卡尔文便已准备好将主情节带到它无可奈何的终点。但究其根本，《普通人》的激励事件却是由一个女-人将法式烤面包倒进垃圾桶所引发。
亨利·詹姆斯在其小说前言中对故事艺术有过精辟的论述，他曾经问道：“一个事件究竟是什么？”他说，一个事件可以小到一个女-人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。在适当的上下文中，仅仅一个手势和一个眼神便可能意味着“我再也不想见到你了”或“我将永远爱你”：一个是生活的破裂，一个是新生的开始。
激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界、人物及其类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？它能否激起主人公恢复平衡的欲望？它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的。在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？它能否投射出必备场景的影像？如果它能够做到这一切，那么它便可以小到一个女-人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。
◎ 激励事件的创造
最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。所以，我在此提出一些问题，对激励事件的构思应该能有所助益。
可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？
《克莱默夫妇》。最坏：工作狂克莱默的生活面临灾难，因为他的妻子离家出走，扔下孩子不管了。最好：这一事件使他不无震惊地意识到，他原来还有一个不自觉欲望，需要做一个富有爱心的人。
《不结婚的女-人》。最坏：当丈夫告诉她，他要离开她去找别的女-人时，埃里卡（吉尔·克雷伯格）悲愤填膺。最好：丈夫的离开结果对她来说是一种解脱的体验，使这个依靠男人生活的女-人完成了独立自主和掌握自己命运的不自觉欲望。
或者：可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么？它如何才能变成最坏的事情？
《魂断威尼斯》。一场瘟疫夺去了冯·阿斯陈巴赫的妻子儿女。从此以后，他一心埋头工作，以致身\_体和精神一并崩溃。医生把他送到威尼斯健身房恢复疗养。最好：他在那儿狂热而不能自已地爱上了……一个男孩。他对这个俊美少年的激\_情以及这种爱情的不可能性把他推向绝望。最坏：当新一轮的瘟疫侵入威尼斯时，男孩的母亲匆匆把儿子带走，冯·阿斯陈巴赫怅然留下等死，以逃脱其悲苦。
《教父2》。最好：迈克尔（阿尔·帕西诺）成为柯里昂黑道家族的老大，他决定把他的家族引入白道。最坏：他对黑手党忠诚法典的无情执行，导致了他的心腹助手被刺，导致了妻儿对他的疏远，导致了他的兄弟被谋杀，使他变成了一个晚景凄凉的孤家寡人。
一个故事可以按照这一形式循环不止一圈。最好是什么？如何变成最坏？如何再次逆转，成为主人公的重生？或者：最坏是什么？如何变成最好？最后如何再次导致主人公的毁灭？我们之所以总是在“最好”和“最坏”之间伸展，是因为故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带。
激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。在动作片类型中，它也许是一种实际的爆炸；在其他影片中，则可能会像一抹微笑那样悄无声息。无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将他的生活推出其现行轨道，使人物的宇宙变成一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。
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