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转折点、伏笔/分晓、情感转变

一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中,通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。从理论上说,一个场景的长度或景点几乎没有任何限制。一个场景可以无限小。在适当的上下文中,一个场景可以由一个单一的镜头构成:一只手翻过一张扑克牌便可以表达重大的变化。相反,十分钟的动作,跨越战场上十几个地点,所表达的东西也许要少得多。无论景点或长度如何,一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。

在每一个场景中,人物追求一个与其当前时空有关的欲望。不过,这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。所谓故事脊椎是指从激励事件一直延续到故事高潮的那条贯穿着故事始终的求索之路。在场景中,人物通过在压力之下选择采取一个或另一个行动来追求他的场景目标。但是,从任一或所有冲突层面却产生出一个在他意料之外的反应。其效果是,在期望和结果之间裂开一道鸿沟,把他的外在时运、内心生活或二者,在观众所了解的押上台面的价值里,同时从正面转向负面或从负面转向正面。

场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。因此,我们绝不会写一个平铺直叙,只是纯粹静态展示的场景;相反,我们都想努力达到这一理想:创造这样一个故事设计,让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。

《颠倒乾坤》:押上台面的价值是财富。受到《波吉与贝丝》的启发,比利·雷·瓦伦丁(埃迪·墨菲)在街上乞讨,冒充成一名必须靠滑板行动的截瘫者。当警察试图拘捕他时,一道鸿沟裂开,然后鸿沟变得越来越宽,因为两个年老商人——杜克兄弟(拉尔夫·贝拉米和唐·阿米奇)突然出面干预警察,把他救下。比利的乞讨已经导致他的世界做出了不同于他所期望的并比他所期望的更加强烈的反应。他没有拒捕,而是明智地选择向警察投降。切入:核桃木板装饰的办公室。杜克兄弟已经替他换上三件套高档西服,聘请他为产品代理人。比利的经济生活围绕这一轻松的转折点已经从乞丐变成了代理人。

《华尔街》:押上台面的价值是财富和真诚。一个年轻的股票经纪人巴德·福克斯(查理·西恩)要与亿万富翁戈登·盖克(迈克尔·道格拉斯)见面。巴德过着入不敷出的生活,但他的人格却一尘不染。当他提出合法的商业设想时,他的推销策略却引发了他未能预期的对抗力量,盖克驳回道:“告诉我一些我不知道的东西。”巴德突然意识到,盖克并不想做诚实的生意。他顿了顿,披露了自己父亲告诉他的一个公司秘密。巴德选择加入盖克的非法阴谋,围绕着这一强烈而具有反讽意义的转折点,他的内心本质从真诚逆转为罪犯,他的财富从少到多。

转折点的效果是四重的:惊奇、增加好奇心、见识新方向

当期望和结果之间裂开鸿沟时,它会令观众大吃一惊。世界的反应无论是人物还是观众都不曾预料。这一震惊的瞬间立刻引发出好奇心,观众想知道“为什么”。《颠倒乾坤》:这两个老头为什么要从警察手中救下这个乞丐?《华尔街》:盖克为什么要说:“告诉我一些我不知道的东西。”为满足好奇心,观众的记忆会飞速回溯,在已经看过的故事内容中搜寻,力图找到答案。在一个设计漂亮的故事中,这些答案已经悄悄而仔细地铺设好了。

《颠倒乾坤》:我们的思绪闪回到前面杜克兄弟的场景,我们意识到,这两个老头觉得生活实在太无聊,于是想利用其财富来玩虐待游戏。而且,他们准是看到了这个乞丐身上天才的火花,不然他们肯定不会把宝押在他的身上。

《华尔街》:盖克的“告诉我一些我不知道的东西”所引发的“为什么”可以立即由这一见解得到回答:盖克当然是一个亿万富翁,但他是一个骗子。几乎没有人能靠诚实劳动而变成巨富。他也喜欢玩游戏……一种犯罪的游戏。当巴德加入他时,我们的记忆马上飞向前面他在办公室的场景,我们意识到,巴德野心太大,而且过于贪婪——堕落的时机已经成熟。

观众那灵活而极富感知力的头脑在理解的一闪念之间找到了问题的答案。“为什么?”这个问题把他们推到故事的前面,他们所看过的故事内容立即重新组合为一个新的格局;他们对人物和世界有了深入的理解,挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。

见解增加了好奇心。这一新的理解将问题放大:“接下来将会发生什么?”“这件事的结果将会如何?”这种效果尽管对所有类型同样适用,但在犯罪故事中却表现得格外生动明显。有人到衣橱想找一件干净衬衣,结果一具尸体倒了下来。这一巨大的鸿沟引发出一串连珠炮式的疑问:这个人是谁杀的?怎么杀的?什么时候?为什么要杀他?凶手会不会被抓住?作者现在就必须满足他所挑起的这种好奇心。从每一个价值变化的点开始,他都必须让自己的故事向着一个新的方向运行,以便创造出尚未到来的转折点。

《克莱默夫妇》:当我们看到一个三十二岁的男人不会做早饭时,这个场景便立即开始转折。“为什么?”这个问题,把我们送回到这个鸿沟裂开之前、刚刚过去几分钟的影片内容之中。我们以自己的生活经历和常识作为武器,开始寻求答案。

首先,克莱默是一个工作狂,但是,许多工作狂在早晨五点,大家都还没有起床的时候,就能做出可口的早餐。而且,对这个家庭的家庭事务,他从未做出过任何贡献,但是许多男人也没做过贡献,而他们的妻子还是忠贞不二,尊重丈夫挣钱养家的劳动。我们更深的见解是这样:克莱默还是一个孩子。他是一个娇生惯养、被宠坏了的臭小子,他妈妈总是帮他把早餐做好。后来,母亲的角色便由女朋友和女招待来填补。现在,他已经把妻子当成了一个女招待/母亲。女-人在克莱默的一生中已经把他宠坏,而且他也巴不得让她们宠着。从本质上而言,乔安娜·克莱默是在养着两个孩子,并因不可能建立一种成熟的夫妻关系而感到绝望,于是她抛弃了这桩婚姻。更有甚者,我们觉得她这样做是对的。新方向:克莱默成长为大男人。

《星球大战2:帝国反击战》的高潮推动了一个我所知道的最长的见解搜寻。当达思·维达(大卫·鲍罗斯/詹姆斯·厄尔·琼斯)和天行者卢克(马克·哈米尔)用光剑决一死战时,维达退缩着说道:“你不能杀我,卢克,我是你父亲。”“父亲”这个词炸开了电影史上最著名的鸿沟之一,将观众抛向时隔三年的整整两部影片以前。我们立即理解了本·欧比旺·肯诺比(亚历克·吉尼斯)当初为什么会那样担心,达思和卢克面对面相遇时会发生些什么。我们知道,尤达(弗兰克·奥兹配音)为什么会那样急于教卢克掌握“原力”。我们意识到,卢克为什么总是能够死里逃生:他父亲一直在暗中保护着他。这一瞬间对两部影片进行了完美的诠释,并为影片赋予了一层新的、更深的意义。新方向:《星球大战3:武士复仇》。

《唐人街》:在第二幕高潮之前,我们相信,马尔雷被害不是为财便是为情。但是,当伊夫林说“她是我的妹妹,也是我的女儿……”时,鸿沟訇然中开。为了理解她的话,我们急忙搜寻影片以前的内容,并获得了一系列震撼人心的认识:父女乱伦、谋杀的真正动机以及凶手的身份。新方向:第三幕螺旋般的转折。

○ 自我表达问题

讲故事的人友好地-搂-住观众,说:“让我给你看样东西。”他把我们带到一个场景,比如说刚才《唐人街》中的那个场景,说:“好好看着,吉提斯开车到圣莫尼卡,准备逮捕伊夫林。当他敲门时,你认为会不会有人请他进去?再看看这个。现在,美丽的伊夫林从楼上走下来,见到他非常高兴。你认为他会不会心软并放她一马?再看这个。接下来,她竭力保守她的秘密。你认为她能不能保住?再看这个。当他听着她的告白时,他会帮助她还是会逮捕她?看这个。”

讲故事的人把我们引入期望之中,让我们以为自己一切都明白,然后将现实撕裂,制造惊奇和好奇,把我们一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中,我们都能获得越来越深的见解,深刻地理解人物及其世界的性质——这是对隐藏在电影影像之下的、不可言传的真理的一种顿悟。然后,他将故事引入一个新的方向,以一种不断升级、加速进展的方式表现出这种顿悟时刻。

讲故事就是许诺:如果你注意听我讲,我就给你惊奇,接下来便是发现生活的喜悦,在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。而且,最重要的是,这一切必须处理得那样轻松自然,以使观众不知不觉中就被引向了那些发现。一个漂亮的转折时刻起到的效果是,当观众突然获得了某种见解时,看起来就好像是他们自己做到了这一点。在某种意义上而言,他们也的确如此。见解是观众注意听故事所得到的奖励,而且一个设计漂亮的故事能够一个场景接着一个场景地激发出这种愉悦。

可是,如果我们要问作家他们是怎样表达自己的,他们多半会回答:“用我的话语。用我对世界的描写以及我为人物创造的对白。我是一个作家,我用语言来表达我自己。”但是,语言仅仅是我们的文本。自我表达只能产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流,开始如此,最后如此,而且永远如此。在此,作家张开双\_臂,向世界宣称:“这就是我对生活的看法,是我对生活在我世界中的人类本性的看法。这就是在这种情况下由于这些原因我认为应该发生在人们身上的事情。这就是我的思想,我的情感,这就是我自己。”我们最强有力的自我表达途径,就是我们转折故事的独一无二的方式。

其次才是话语。我们生动而巧妙地运用我们的文学天才,于是,当写作精美的场景被演出时,观众会心悦诚服、满怀欣喜地随我们一起走过一个个转折点。语言固然重要,但它只是一个表象,我们通过它来捕捉读者,将他们带入故事的内在生活之中。语言是自我表达的工具,其本身绝不能成为一个装饰性的目的。

试想,我们若要设计出一个故事,其中的场景都要以细微、适中或重大的方式进行转折,如此往复三十、四十、五十甚至更多回合,而且每一个转折都要表达出我们视觉的一个方面,那将是一项何等艰巨的任务。这就是为什么虚弱的故事讲述只好诉诸信息来取代见解的手段;为什么许多作家选择借人物之口来解释他们的意思,或者更糟,利用画外解说。这种写作方法永远是不充分的。它强加给人物一种在现实中极为罕见的、虚假的、自觉的学识。更重要的是,当我们用自己的生活经历和艺术家巧妙埋设的伏笔进行比照时,我们头脑中会涌动一股强劲的见解洪流,即使是最华丽而富有知觉的散文,也不能取代这种见解。

◎ 伏笔和分晓

为了一幕一幕地表达我们的视觉,我们将虚构现实的表皮破开,并把观众送到故事前面部分以获得见解。因此,这些见解必须以伏笔和分晓的方式进行构建。铺设伏笔是指,将知识一层一层铺垫好;分晓是指,将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事前面以寻找答案时,只有当作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时,观众才能找到。

《唐人街》:当伊夫林·马尔雷说“她是我妹妹,也是我女儿”时,我们马上便想起一个她父亲和吉提斯在一起的场景。当时侦探问诺亚·克罗斯,马尔雷被害前一天,他和他的女婿为什么争吵。克罗斯回答说:“为我女儿。”第一次听到这话时,我们都以为他是指伊夫林。在一闪念之间,我们现在意识到,他是指凯瑟琳,他和他女儿所生的女儿。克罗斯说这话时,知道吉提斯会得出错误的结论,而且根据他的言外之意,还会将他所犯下的谋杀罪怀疑到伊夫林的头上。

《星球大战2:帝国反击战》:当达思·维达说穿他就是卢克的父亲时,我们的思绪迅速回到那些过去的场景,当时,本·肯诺比和尤达为卢克掌握“原力”的事非常操心,我们推测,他们是担心这个年轻人的安全。我们现在意识到,卢克的师父实际上是为他的灵魂担心,害怕他的父亲会把他引向“黑暗面”。

《苏利文的旅行》:约翰·L. 苏利文是一个电影导演,拍摄过一系列商业成功的影片,如《再见》、《围裙》和《1939年蚂蚁爬进你的裤子》。世界的惨状使苏利文良心发现,他于是决定,下一部影片必须具有“社会意义”。愤怒的制片厂老板指出,他来自好莱坞,因此,根本就不知道“社会意义”为何物。

所以,苏利文决定进行研究。他徒步走遍美国,后面跟着一辆空调旅行面包车,配备着他的管家、厨师、秘书、女朋友,和一个宣传员,旨在将苏利文的这一疯狂探险变成一次宣传推广的噱头。后来,由于身份错误,苏利文被误认为罪犯,用一根铁链子和其他囚犯拴在一起,被押解到路易斯安那的沼泽地。突然之间,“社会意义”把他淹没到鼻孔处,就连给经纪人打电话的硬币都没有了。

一天晚上,苏利文听到从监狱大院的一幢楼内传来哄堂大笑,循声找去,他发现,在一个临时改装的放映厅内,他的狱友们正在看米老鼠的卡通片,笑得不可开交。当他意识到,这些人并不需要什么“社会意义”时,他的脸色沉了下来。他们生活中的社会意义已经足够了。他们所需要的正是他的长项——精彩而轻松的娱乐。

由于这一明智的逆转,我们被推回到影片前面,了解了苏利文的见解……而且还有更多。当我们收集齐讽刺好莱坞虚伪的所有场景时,我们意识到,号称是教育社会如何解决其缺点的商业电影肯定都是虚伪的。因为,除了极少数特例之外,大多数电影制作者,就像苏利文一样,只对电影中的穷人感兴趣,对实际生活中受苦受难的穷人却不闻不问。

伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植:当观众第一次看到它们时,它们具有一种意义,但通过见解搜寻之后,它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上,一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。

《唐人街》:当我们见到诺亚·克罗斯时,他是一个谋杀嫌疑犯,但他同时还是一个为女儿担心的父亲。当伊夫林吐露了他们的乱伦之后,我们意识到,克罗斯真正担心的是凯瑟琳。在第三幕中,当克罗斯利用他的财富阻挡吉提斯并抓获凯瑟琳后,我们意识到,在克罗斯的前面场景之下,埋伏着第三个层面,一种由可以杀人而后逃脱司法制裁的、几乎无所不能的权势所驱使的疯狂。在最后一个场景中,当克罗斯将凯瑟琳拉到唐人街的阴暗角落时,我们意识到,在这一切怪诞不经的腐败之下溃烂发臭的是,克罗斯想与他乱伦的产物再度乱伦的兽欲。

伏笔必须埋植得足够牢固,当观众的记忆急速回溯时,他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙,观众就会忽略其用意。如果过于拙劣,观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。如果我们对显而易见的伏笔铺陈太多,而对不寻常的伏笔却着墨太少,那么转折点的效果将会丧失殆尽。

非但如此,伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众。对年轻观众而言,我们要埋设得更为明显,因为他们不像中年观众那样精于故事常规。例如,年轻人便很难看懂伯格曼的影片,并不是因为他们理解不了他的思想(如果能跟他们解释的话),而是因为伯格曼从不解释。他只用微妙的方式戏剧性地表达他的思想,利用各种只有知书达理、社会经验丰富、心理成熟的观众才能明白的伏笔。

一旦伏笔闭合了鸿沟,这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔。

《唐人街》:当伊夫林披露了她乱伦生下的孩子后,她反复警告吉提斯,说她父亲是一个危险人物,并告诫他一定要小心提防。于是,我们意识到,克罗斯在争夺孩子的过程中,将马尔雷杀死。这一个第二幕的分晓又为第三幕的高潮埋下了伏笔,其时吉提斯未能逮捕克罗斯,伊夫林丧命,而且这个父亲/外祖父将惊恐的凯瑟琳拖入了黑暗之中。

《星球大战2:帝国反击战》:当达思·维达向卢克吐露真情时,前面两部影片中的多重伏笔立见分晓。不过,在一刹那之间,这一分晓又成为卢克下一个动作的伏笔。这个少年英雄将会怎么办?他选择试图杀死生父,但达思·维达却砍伤了儿子的手—— 一个为下一个动作埋设伏笔的分晓。既已失败,卢克会怎么办?他纵身跳出空中之城,企图光荣地自杀——为下一动作埋设伏笔的分晓。他会死吗?不会,他的朋友在半空中将他救下。这一大难不死的鸿运使自杀见出分晓,并为解决父子冲突的第三部影片埋下伏笔。

《苏利文的旅行》:当苏利文意识到他是一个何等虚伪的傻瓜时,这使前面几幕中埋设的一切傲慢愚蠢见出分晓。这进而为他的下一个动作埋下伏笔。他如何才能逃脱铁链的束缚?当他发现自己的真正身份时,他的头脑便回到了他在好莱坞的得意时刻。他意识到,就像任何好莱坞专业人员一样,逃出监狱的方法,实际上摆脱任何困境的方法,就是大肆宣传。苏利文交代了一起他并没有犯下的谋杀罪,以便能够回到法庭和新闻记者的镁光灯中,于是制片厂的老板们及其名牌律师便可以设法营救他。这一分晓埋设了结局场景的伏笔,我们看到苏利文回到了好莱坞的藩篱之中,继续拍摄那些他一直在拍摄的低级趣味的娱乐影片——不过现在他知道了为什么拍摄这些影片。

伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓,这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。

假设你在开发一个描写一对孤儿兄弟的故事。马克和迈克尔从小在残酷的孤儿院长大。多年来,兄弟俩形影不离,互相保护,相依为命。后来,他们逃出了孤儿院。现在他们流落街头,挣扎在死亡线上。马克和迈克尔互相爱护,而且你也爱他们。但你却面临一个问题:没有故事。这只是一幅题为“兄弟俩对抗世界”的肖像画。在对其手足之情的重复展示中,唯一的变异就是其景点。没有任何本质的变化。

但是,当你盯着你故事情节的开放式逻辑链条时,心中生出一个疯狂的念头:“如果马克在迈克尔背后捅刀子,那将会怎么样?骗走了他的一切,偷走了他的钱,夺走了他的女孩……”现在你踱着步,争辩道:“这太愚蠢了!他们是互相爱护的。一起同世界斗。这毫无道理!不过,倒是个好故事。算了吧。不过,这将是一个绝妙的场景。还是删了它吧。这不合逻辑!”

后来,你灵机一动:“我可以让它合乎逻辑。我可以重新回到最前面,把它一层层铺垫出来。兄弟俩对抗世界?那么该隐和亚伯怎么讲?兄弟相残?我可以从开篇重新改写,在每一个场景中偷偷在马克心中注入一种嫉妒的苦涩,在迈克尔身上加上一点优越感和傲慢神气。一切都做得那样悄无声息,表面上看仍然是甜美的手足忠诚。如果我做得足够巧妙的话,当马克背叛迈克尔时,观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心,这样一切就顺理成章了。”

现在,你的人物将不再是重复,而是在成长。也许,你意识到,你终于在表达一种你对自己亲生兄弟的真实感觉,而只是不愿意承认罢了。不过,这一切仍然没有结束。突然之间,犹如晴天霹雳一般,你产生了第二个想法:“如果马克背叛了迈克尔,这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔,到时候,迈克尔还得回来报仇,而且……”你终于找到了你的故事,因为你允许了自己去想象那些不可想象之事。在故事讲述过程中,逻辑是一种可以回溯前文去重建的东西。

故事不同于生活,你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔,并使它变得合乎情理。推理是第二位的,属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头,让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处,可是,一个不合逻辑的想法也许会让你的想象长出翅膀,迸发出一种启示,告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着的一个妙笔。在直觉闪现的一刹那,你看到了其间的联系,意识到,你可以回头改写,使之合乎情理。所谓逻辑,只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。

◎ 情感转变

我们要打动观众的情感,并不是通过在人物的眼中点上晶莹的泪珠,也不是通过辞藻华丽的对白,令演员欢快地朗诵;并不是通过描写一个情意绵绵的拥吻,也不是通过采用愤怒的音乐效果。相反,我们是通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感,然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解,它们还能创造出情感的动力。

为了理解我们如何才能创造出观众的情感体验,我们首先必须明白,世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异:前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销-魂、刺激、极乐等等;后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是,在本质上,生活给予我们的只能是非此即彼。

作为观众,当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时,我们便会体验到一种情感。首先,我们必须移情于人物。其次,我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三,我们必须明白人物生活中,押上台面的价值。在这种情况下,一个价值的改变便能打动我们的情感。

假设,一部喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始,以财富价值而论,他的价值负荷是负面的。然后,通过场景、序列或幕,他的生活经历变化,转向正面,一种由穷而富的转变。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前进时,这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。

然而,一旦达到这个高度,情感会很快消散。情感是一种比较短暂而强烈的体验,犹如蹿腾的火苗,猛烈燃烧,然后瞬间熄灭。现在,观众会这样想:“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着?”

下面,故事必须转向一个新的方向,构建一个从正面到负面的转变,而且这个转变必须比他前面身无分文时的状态更加深刻。也许,主人公从富有堕落到欠下了黑手党一笔债务,这比贫穷要糟糕得多。在这个由多到少到一无所有的转变中,观众会产生一种负面的情感反应。然而,一旦主人公把一切都押在高利贷者身上后,观众的情感又会消退,他们会想:“真笨!他把钱挥霍一空,居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么?”

现在,故事必须转向另一个新方向。也许,他冒充黑社会老大,企图逃避债务,最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面转到具有反讽意味的正面时,观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替,才能符合“回报递减定理”。

回报递减定理无论是在生活中还是在故事中,都同样成立:我们对某事的体验越多,它所产生的效果就会越少。换言之,情感体验若是来回重复,便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很爽;第二个也还不错;第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时,它能产生完全的效果。如果我们试图立即重复这种体验,那么它所产生的效果则会减半,甚至不及一半。如果我们连续第三次尝试同样的情感,它不仅不会产生原来的效果,还会产生完全相反的效果。

假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景,其效果将会怎样呢?在第一个场景中,我们会流泪;在第二个中,我们会哽咽;第三个,我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲——也许它是三个场景中最悲伤的一个——而是因为前面两个已经吸干了我们悲伤的眼泪,而且我们发现,讲故事的人居然还想让我们再哭一次,这也未免太不明智,甚至荒唐。事实上,“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。

表面上,喜剧似乎可以成为这一原理的一个例外,因为我们似乎经常可以连续爆笑,但其实并非如此。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对自己所认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中,从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。笑话具有两个部分:系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上,提高观众的紧迫感,哪怕是极其短暂的,然后,把包袱抖开,爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机:包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料?笑话大师可以凭直觉感觉到这一点,但有一样东西他必须客观地学会,这就是,如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去,他的受欢迎程度便会大减。

不过,还是有一个例外:一个故事可以从正面到正面,或者从负面到负面,如果这两个事件之间的反差如此之大,以至回头看起来,第一个事件很有一点反面色彩。试看这两个事件:爱人争吵而后分手。负面。接下来,一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大,以致他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后,观众会回顾他们的分手,心想:“那时候,他们之间至少还有话可说。”

如果情感负荷的反差很大,事件可以从正面运动到正面,而没有多愁善感之嫌;或者从负面运动到负面,而没有强作正经之像。然而,如果进展仅有程度的变化,情况通常如此,那么,一个重复的情感就只能产生预期效果的一半,如果再重复一次,其情感负荷就会不幸发生逆转。

回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的,除了性,性似乎可以无限重复而且每一次都会有相应的效果。

一旦价值的转变产生一种情感,感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆,感情却并不是情感。情感是一种短期的体验,达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪,可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。实际上,一种具体的感情常常会支配一个人的人格。生活中的每一种核心情感——快感和痛感——都有许多变体。所以,我们所体验的到底是哪一种具体的负面或正面情感?其答案可以在围绕它的感情中找到。因为,就像给一幅铅笔素描涂上颜色或者给一段旋律配上管弦乐队一样,感情使情感变得具体。

假设一个人对生活的感觉很好,他的人际关系和事业都进展顺利。然后,他收到一个留言,说他的恋人死了,他会悲伤,但是随着时间的流逝,他会从悲伤中恢复过来,继续他的生活。从另一方面而言,假设他无论尝试什么都失败,日子过得非常黯淡、紧张而郁闷。然后,他突然收到一个留言,说他恋人死了。那么……他很可能会随她而去。

在电影中,感情1被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的:光和颜色的质量,动作和剪辑的速度,演员配置,对白风格,制作设计和音乐,这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言,基调就像伏笔一样,也是一种预示形式,准备或构建观众预期的方式。不过,当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时,基调便使这种情感变得具体。

例如,这幅素描的设计就是要创造出一种正面的情感:一对感情疏远的恋人已经有一年多没有说话了。没有了她,男人的生活出现了一个危险的转折,绝望无助、穷困潦倒。他来找女-人了,希望能借到一点钱。这一场景是以两种价值的负面开始的:男人的生存和他们的爱情。

他敲女-人的门。女-人看到他站在台阶上,拒绝让他进去。男人开始大声嚷嚷,足以惊动邻居,希望让女-人难堪,好赶忙把他让进屋去。女-人拿起电话,威胁说要报警。男人说别吓唬人,从门缝里冲女-人嚷嚷,说自己现在遇到了很大的麻烦,也许对他来说,唯一安全的地方就只有监狱了。女-人也嚷嚷着回驳,说这碍不着她什么事。

男人恼-羞-成怒,破门而入。但是,从女-人的脸色来看,男人意识到,这并不是向任何人借钱的好办法。男人语无伦次地解释,说高利贷债主威胁说要打断他的胳膊和双-腿。女-人不但没有同情,反而大笑,并告诉男人,她希望他们把男人的脑袋也拧下来才好呢。男人失声痛哭,跪地求女-人。他脸上疯狂的表情让女-人害怕了,女-人从抽屉里拿出一把枪,想把男人吓跑。男人笑了,说,他还记得这把枪是自己一年前送给女-人的,枪的撞针折了。女-人也笑了,说她已经把撞针修好了,并开枪打碎了男人身旁的一盏灯来作证。

男人抓住女-人的手腕,他们双双倒在地板上,争抢那把手枪,在地上翻滚,直到突然之间,一种他们一年多来从未感受过的情感被点燃,他们开始在地板上做-\_爱,身旁就是打碎的灯具碎片和被撞倒的门。男人脑海里响起一个小小的声音:“这个办法可能有用。”然后,一道鸿沟在男人……和男人的肉-体之间开启。那就是男人真正的问题,女-人心想,带着微笑。女-人受到感动,心中生出怜悯和爱意,决定让男人回到自己的生活。这个场景以正面结局:男人得到了女-人的帮助,可以继续生存,他们的爱情恢复。

如果观众能够移情于这两个人物,从负面到正面的转移将会产生一种正面的情感。但是会产生哪一种正面情感?有许多种。

假设作者描写的是一个夏日,窗台上布置着色彩鲜艳的花朵,窗外的枝头上也挂满鲜花。制片人让金·凯瑞和米拉·索维诺主演。导演对他们一律采用从头到脚的镜头。他们俩在一起便创造出一个喜剧基调。喜剧喜用亮光和亮色。喜剧演员需要全身镜头,因为他们是用整个形体在表演。凯瑞和索维诺都是出色的丑角演员。当凯瑞撞门而入的时候,当索维诺拿枪的时候,当他们俩试图做-\_爱的时候,观众在内心感到深深恐惧之余,脸上还会露出浅浅笑意。而当她终于决定收留他时,观众们就会爆发出一种喜悦。

但是,假设这个场景设置在死寂的午夜,月光和着路灯,风吹树动,树影在屋墙上婆娑。导演采用缜密而又倾斜的摄影角度,并令洗印厂降低色调。制片人让迈克尔·马德森和琳达·费奥伦蒂诺主演。场景的节拍丝毫不用改变,现在便沉浸在一种惊险片的基调之中。我们的心会一直提到嗓子眼,因为我们都害怕这两个人总有一个会死在对方手里。试想,马德森强行闯入,费奥伦蒂诺拿出一把枪,随后这两人争抢那把枪。当他们终于互相拥吻时,我们会长长地松一口气。

场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。基调使它具体化。但是,基调不能取代情感。当我们需要基调体验时,我们会去听音乐会或去参观博物馆。当我们需要意味深长的情感体验时,我们就会去听故事。如果一个作家写出一个没有任何变化而只是充满解说的场景,然后把它设置在一个夕阳沐浴之下的花园,以为一个金色的基调便能取胜,这对作者没有任何好处。他这样做纯属推卸责任,把自己了无生气的作品强加到导演和演员的肩上。缺乏戏剧性的解说无论如何装扮都是乏味的。电影并不是装饰性的摄影艺术。

◎ 选择的性质

人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动,转折点则是以这种压力之下的选择为中心的。人类的本性决定了,我们每一个人永远会选择“善”或“是”,只要我们能够感知到“善”或“是”。除此之外,绝无其他可能性。因此,如果一个人物被置于必须在明确的善和明确的恶之间,或在是与非之间做出选择的情境中,那么,观众由于明白人物的视点,将会提前知道人物将会如何选择。

善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。

试想,如果匈奴王阿提拉在十五世纪欧洲的边界上徘徊,一边视察他的游牧勇士,一边自问:“我是应该入侵欧洲,烧杀抢掳,--奸--yin-妇女……还是应该回家?”对阿提拉来说,这根本就不是什么选择。他必须入侵,烧杀抢掳。他带领数万勇士,横跨两个大陆,最后终于看到了战利品的影子,不可能挥师回返。不过,在他的受害者眼中,阿提拉的选择却是一个邪恶的决定。但那是他们的观点。对阿提拉来说,他的选择不仅是一件应该做的正确的事情,也许还是一件道德的事情。毫无疑问,就像历史上许多大独裁者一样,他觉得他是在执行一项神圣的使命。

或者,我们还可以举一个离我们近一些的例子:一个小偷为了钱包里的五美元把一个受害者用棍棒打死。他也许知道这不是一件道德的事情,但是,道德/非道德、是/非、合法/非法,相互之间常常关系甚微。他也许会立刻后悔自己所做的事情,但是,在实施谋杀的那一刻,从小偷的视角来看,他一定说服了自己这是一个正确的选择,否则,他的手臂是不会举起来的。

人类的行动只能趋善而从是,只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。如果我们对人性的这一特点没有起码的了解,那么我们就实在是懂得太少了。以戏剧性而论,善恶是非的选择实在是显而易见且微不足道。

真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择:从人物的视点来看,两个事物都是他所欲者,他两者都要,但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择:从人物的视点来看,两个事物都是他所不欲者,而且他一个也不想要,但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中,一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。

自从荷马开始,作家们早已深深地懂得了两难之境的原理,并意识到,一个只有对立两方的故事是不可能维持的,人物A和人物B之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的。

对立两方的冲突并不是两难之境,而只是正面和负面之间的摇摆。例如,“她爱我/她不爱我,她爱我/她不爱我”在好与坏之间摇摆,呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复嗦,而且还没有结局。

如果我们试图以主人公相信“她爱我”而使这一型式达到一个正面高潮,那么观众离开时就会想:“等到明天,她又会不再爱你了。”或者表现一个“她不爱我”的负面高潮,观众出场时也会想:“她还会回来的。女-人总是这样。”即使我们把被爱的人杀死,这也不是一个真正的结局,因为主人公还是不太明白:“她到底是爱过我,还是从不爱我?”而且观众出场时还得去琢磨一个永远不会解开的谜。

例如,有这样两个故事:一个是在内心的快乐和痛苦之间来回摇摆的故事,一个是内心的两难之境的故事。试比较《巴黎野玫瑰》和《红色沙漠》。在前者中,贝蒂(碧翠斯·黛尔)从固执滑向疯狂进而到患上紧张症。她有冲动,但从未做出一个真正的决定。在后者中,朱利亚娜(莫妮卡·维蒂)面临深刻的两难之境:退缩到舒适的幻想世界VS在严酷的现实中找到人生的意义,疯狂VS痛苦。《巴黎野玫瑰》的“拟最小主义”是对一个绝望无助的精神分裂症患者的一个长达两个多小时的抓拍照片,它把苦难误认为戏剧。《红色沙漠》则是一部最小主义艺术杰作,生动地刻画了一个人如何与她性格深处的可怕矛盾作斗争的情景。

为了构建和创造真正的选择,我们必须勾勒出一个三面的框架。就像在生活中一样,有意义的决定都是涉及三方的。

一旦我们把C加上,我们便生出丰富的材料可以避免重复。首先,对于A和B之间的三种可能关系:正面/负面/中性,比如说,爱/恨/冷漠,我们可以加上A和C之间和B与C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后,我们可以把A和B连在一起来对C;A和C对B;B和C对A。或者把三者都放在爱中,或者都放在恨中,或者都冷漠。在加上第三个角后,这一三角便可以繁衍出二十多种变体,这样便给我们提供了充足的材料,可以避免重复现象。第四个成分的加入将会制造出复合连锁的三角,一种几乎可以无穷变化的关系。

而且,三角设计带来了结局。如果一个故事讲述只涉及两方,那么A只能在B和非B之间徘徊,结局是开放的。但是,如果选择是三方的,那么,A就会在B和C之间取舍。A对一个或另一个的选择便可以提供一个满意的闭合式结局。无论B和C是代表两恶之轻还是不可调和的两善,主人公不可能二者兼有。而且还必须付出代价,为了得到一个,则必须损害或失去另一个。例如,如果A为了得到B而放弃C,那么观众便会感到,他做出了一个真正的选择。C被牺牲掉,而且这一不可逆转的变化便结束了故事。

最令人无可奈何的两难之境通常将不可调和的两善之择和两恶之轻融合在一起。例如,在超自然浪漫片《销-魂三人组》中,多娜(索妮亚·布拉加)面临着新旧两个丈夫之间的选择:一个热情、忠诚,具有安全感,但没有情趣;一个性感、刺激,但已经死去,不过他的鬼魂私下里以血肉之躯现身,还是那样的性欲旺盛。这到底是不是她的幻觉?这个寡妇应该怎么办?一边是一种索然无趣但又不无欢乐的正常生活,一边是荒诞不经,甚至疯狂的、情感极端满足的生活,她在这个两难之境中进退维谷。她做出了一个明智的决定:二者兼得。

一部具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望之间的选择。这种选择可以是两个人之间,可以是一个人和一种生活方式之间,可以是两种生活方式之间,也可以是一个内心自我的两个方面之间——亦即作家可能创造出来的,无论是想象的还是真实的,任何冲突层面上的任何冲突的欲望之间。但是,其原理是共通的:选择绝不是疑惑而必须是两难,绝不是处于是非或善恶之间,而必须是处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间。

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