布局谋篇

◎ 统一性和多样性

一个故事，即使是在表达混乱的时候，也必须是统一的。无论出自什么样的情节，下面这个句子都应该是合乎逻辑的：“因为激励事件，高潮必须发生。”

《大白鲨》：“因为鲨鱼吃了一个游泳者，警长必须消灭鲨鱼。”《克莱默夫妇》：“因为克莱默的太太离开了他和孩子，只有他们夫妻自己才能最终解决监护权问题。”我们应该感觉到激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮，应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。

统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。例如，《卡萨布兰卡》不仅是有史以来最受观众喜爱的影片之一，而且还是最富多样性的影片之一。它是一个精彩的爱情故事，但是影片的一大半却是政治剧。其出色的动作序列与都市喜剧相映成趣。它同时还可以和音乐片媲美。十几个曲调战略性地分配于影片的不同时段，对事件、意义和情感进行评判或设置。

我们大多数人都无法胜任如此丰富的多样性，而且我们的故事也不允许，但我们都不想反反复复地敲击同一个音符，以至于每一个场景听起来都像是其他任何场景。相反，我们要在喜剧中寻找悲伤之情，把个人事务政治化，用个人的东西来驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样，其关键是研究。知识的肤浅会导致索然无味的讲述。只有掌握了丰富的写作知识，我们才能烹调出美味可口的盛宴。至少，我们可以加上幽默的调味料。

◎ 进度

如果我们慢慢地转动螺丝，一点一点地，一点一点地，一个场景接着一个场景地，一个场景接着一个场景地增加其紧张度，那么远在影片结束之前我们就会把观众的兴致耗尽了。观众会变得疲软，再也没有精力投入到故事高潮之中。因为故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静、和谐、和平和轻松，但是日复一日，这种东西如果太多的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。同时我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧，但是日复一日，这种东西如果太多，我们也会最终被锁闭在一个橡皮房间内。所以，生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。

例如，一个典型一天的节奏是：你早晨起来充满精力，在梳妆镜中你凝视着自己的形象，说：“今天我一定要做成一件事情。不，我这次一定要说到做到。今天我一定要做成一件事情。”你于是出门想要“做成一件事情”，却碰上一连串麻烦事：错过的约会、无人回答的电话、毫无意义的跑腿以及没完没了的争吵，直到你和朋友一起吃一顿欢乐午餐，聊着、喝着，试图恢复你的理智、放松自己并蓄积能量，以便你可以整装出发来迎战下午的魔鬼，希望做成你上午未能做成的所有事情——结果却是更多错过的电话、更多无用的差事，以及永远永远不够的时间。

你终于开上了回家的公路，一路上交通拥堵，每辆车上都只有一个人。你是否与人共乘1？不。在工作上忙乎了一整天之后，你最不愿意做的事情就是跳上一辆已经有其他三个刚刚下班的傻瓜坐在上面的汽车。你逃进你的汽车，拧开收音机，根据音乐的节奏并入适当的车道。如果是古典音乐，你会走右车道；如果是流行歌曲，你会插入中间的车道；如果是摇滚乐，你就会蹿上左车道。我们成天抱怨交通拥堵，但谁也没去采取整治的措施，因为，在实际生活中，我们在暗暗地享受交通高峰期。驾车的时间是我们大多数人仅有的独处的时间。你放松自己，想挠什么地方就挠什么地方，而且还可以随着音乐吼两嗓子。

回家冲个快澡，然后走进夜色寻找乐趣。有什么乐趣？游乐园的过山车把你吓得魂不附体，看一部电影让你忍受在生活中绝不会想要的情感，到单身酒吧去体会被人拒绝的屈辱。精疲力竭之余，你一头倒在床-上，第二天早晨这一节奏又重新开始。

这一紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏，日复一日，甚至年复一年的节奏。在有些影片中，这种交替是明显的，在其他影片中却是微妙的。《温柔的怜悯》令戏剧压力慢慢上升，然后再慢慢下降，每一个周期都缓缓地增强总体的紧张度，一直达于高潮。《亡命天涯》将紧张雕琢成峭拔的峰峦，然后稍稍下降，最后加速达到顶峰。每一部影片都以其自然的口音说话，但它讲述的绝不是平淡、重复和被动的非事件，也不全是不屈不挠、拳拳到肉的动作。无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏。

我们利用我们的幕结构，以紧张作为开始的基点，然后通过场景和序列提升到第一幕高潮。当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，一种可以相应降低第一幕紧张程度的基调，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景恢复元气，最后高高兴兴地回家。

这就像性生活一样，房中术的大师们都知道把握做-\_爱的进度。他们开始时总是把对方带入一个具有快感的紧张状态，就只差一点——这儿所采用的词刚好和我们的词一样——高潮，然后讲个笑话，换个体位，然后再把对方带入更加紧张的状态，还是不到高潮；然后吃个三明治、看看电视、蓄积能量以达到越来越强的紧张程度，如此这般地以周期升降的紧张度来做-\_爱，直到最终同时达到高潮，天旋地转，眼冒金星。宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做-\_爱啊。他知道我们有能力达到一个猛烈倾泻的高潮……如果他能掌握好适当进度的话。

◎ 节奏和速度

节奏是由场景的长度决定的。我们处于同一时间和地点的时间有多长？一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。在一个标准格式的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。因此，如果你浏览你的剧本，发现一个两页的场景，后面紧跟着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景——换言之，如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你故事的进度就会像一个慢车投递的邮递员一样。

大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的固定镜头，同样的双重镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会流逝；影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕。如果你乐此不疲，那么观众将会和你永别。场景的两到三分钟的平均长度反映了电影的本质以及观众对富有表现力的时刻2的饥-渴。

当我们研究这一原理的许多例外时，它们只能证明这一点。《十二怒汉》发生在一间陪审员室，时间跨度为两天。从本质上而言，它是由两个发生在同一地点的五十分钟的场景所组成，只是在晚上睡觉时有一个短暂的停顿。但是，由于它改编自一出戏，导演尼·吕美特可以利用其法式场景。

在新古典主义时期（1750－1850），法国戏剧严格遵循统一性原则：即一套将戏剧的表演严格控制于一个动作或情节，发生在一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当时的法国人意识到，在这一时空的统一体中，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。例如，在一个花园背景下，一对年轻恋人共同表演一个场景，然后她的母亲发现了他们。母亲的入场因此改变了人物关系，引出一个新的场景。这三个人构成了一个场景，然后，小伙子退场。他的退场又对母女之间的关系进行了重新安排，人物面具脱落，一个新的场景开始了。

吕美特明白法式场景的这一原理，他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些子景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。《十二怒汉》中八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。

《与安德烈晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两小时影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它通过将描述性的画面绘制于听众的想象中，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林的探险、在一个怪诞仪式上安德烈的朋友们将他活埋、他在办公室遇到的同时性现象3。这些广博见识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈（安德烈·格雷戈里）讲述他的心路历程中堂吉诃德式的探险经历时，他如此彻底地改变了朋友的人生观，沃利（华莱士·肖恩）离开餐馆时完全变成了另一个人。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属高速。一个人物凝视窗外，做出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。

在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。

此处，回报递减律同样成立：我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡。因为我们已经在不太重要的弛缓场景中过多地消耗了观众的精力，伟大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。相反，我们必须通过缩短节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时，我们可以踩住刹车，拉长放映时间，令紧张感长留不去。

当然，这种设计也有问题，因为它是一个陈词滥调。D.W. 格里菲斯是这一设计的大师。默片时代的电影人都知道，像追赶坏蛋并扼住他的脖子这样的小事也可以拍得惊心动魄，只要把场景不断缩短，把速度不断加快，使进度紧张激烈。但是，技巧性的东西除非从一开始便有重要的东西作为依托，它们才不会变成陈词滥调。因此，我们不能因为我们的无知和傲慢而无视这一原理。如果我们在一个重大逆转之前使场景冗长而拖沓，那么我们的高潮必定会成为残疾。

进度是从剧本开始确立的。无论是否陈词滥调，我们必须控制节奏和速度。它并不一定是活动的对称膨胀和场景长度的整齐修剪，但是进展过程必须构建出某种形态。因为即使我们不这样做的话，剪辑师也会。而且如果为了对我们拖泥带水的作品进行修饰，他要剪掉一些我们钟爱有加的片断，我们不可能埋怨别人，而只能怪我们自己。我们是银幕剧作家，并不是逃避小说的难民。电影是一门独特的艺术形式。剧作家必须精通活动影画的美学原理，并创造出一个可以为电影艺术家铺平道路的剧本。

◎ 表现进展过程

当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何才能让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。

◎ 社会进展

扩大人物动作对社会的影响范围。

让你的故事从私下开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。

《孤星》：两个人在得州一个废弃的打靶场捡子弹壳时，发现了几十年前失踪的警长尸骸。现场的证据导致现任警长怀疑凶手可能是自己的亲生父亲。当他进行调查时，故事向外扩展到社会并回溯到过去的时间，牵引出一条腐败和司法黑暗的线索，这一线索触动和改变了三代得克萨斯人、墨西哥美国人和非洲美国人的生活——实际上是里奥县每一个公民的生活。

《黑衣人》：一个农民和一个寻找一枚稀世珠宝的在逃外星人之间的巧遇慢慢地向外蔓延，致使天地万物都面临其害。

从私人问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。这也是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事的原因——这些人因其职业的缘故，其社会地位与私人生活有着不可分割的联系，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。

试想一个故事若如此开始：美国总统早晨起来刮脸，当他凝视镜子时，眼前出现了世界各地的假想敌的幻觉。他没有告诉任何人，但他的夫人很快便意识到，他已经疯了。他的贴身随从也知道。他们开会决定，既然总统的任期只剩下六个月了，何必现在把事情闹大？他们都替总统遮掩。但是，我们知道，“他的手指控制着核按钮”，一个处于这一位置的疯子完全可以把我们这个本来就不甚太平的世界变成一个全球性的地狱。

◎ 个人进展

将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。

如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身\_体上、道德上—— 一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。

《普通人》局限于一个家庭、一个朋友和一个医生，从一种通过沟通和爱似乎就能解决的母子紧张关系开始，最终堕落为令人悲悯的痛苦。当父亲逐渐意识到，他必须在儿子的神志清醒和家庭的团结和睦之间做出选择时，故事把孩子逼到了自杀的边缘，迫使母亲暴露了她对自己亲生儿子的仇恨，使丈夫失去了他深爱的妻子。

《唐人街》是一个优雅的设计，它将两种技巧合二为一，同时向横向和纵深扩展。一个私人侦探受雇调查一个男人的通--奸-案。然后，就像泄漏的油一样，故事向外蔓延为一个一发不可收的圆周，吞噬了市政厅、百万富翁阴谋集团、圣费尔南多谷的农民，直到它污染了洛杉矶的所有居民。与此同时，它也向内穿刺。吉提斯总是遭到不断的攻击：大腿内侧被踢，头上挨打，鼻子裂开。马尔雷被杀，父女乱伦被披露，直到主人公昔日的悲剧重演，引发了伊夫林·马尔雷的死，并把一个无辜的孩子抛到了一个失去理智的父亲兼外祖父手中。

◎ 象征升华

将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。

一个讲得好的好故事便孕育着一部好影片。但是，一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。象征主义具有很大的强迫性。就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们——只要我们没有意识到它的存在。如果我们以拙劣的方式给形象贴上“象征主义”的标签，它们的效果便会毁灭。但是，如果它们静静地、渐渐地、谦合地潜入故事的讲述过程，那么它们便能深深地打动我们。

象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。

《猎鹿人》首先介绍宾夕法尼亚州的钢铁工人，他们喜欢打猎，喜欢喝啤酒，喜欢朋友聚会狂欢。他们就像他们所居住的小镇一样平实无华。但是随着事件的进展，场地、角色和动作变得越来越具有象征主义负荷，从越南的老虎笼，进展到男人们在西贡一家赌场玩俄罗斯转盘来赌钱的那些具有高度象征力的场景，直到山顶上的一个危机场景使故事达到顶峰。主人公迈克尔（罗伯特·德尼罗）亦从工厂工人进展为勇士，并进而成为“猎人”，一种专事杀戮之人。

影片的主控思想是：当我们停止杀戮其他生物时，我们就能拯救我们自己的人性。如果猎人使其他生物洒了足够的鲜血，他迟早会杀尽所有的靶子，最终只好把枪口转向他自己。他要么会实际上杀死自己，就像尼克（克里斯托弗·沃尔肯），或者更有可能的是，他会在某个意义上杀死自己：会停止感觉任何东西，内心完全死去。危机场景把迈克尔送到山顶上，身着猎装，带着猎枪。在一个悬崖旁，他的猎物，一头壮美的麋鹿，从迷雾中浮现。这是一个原始模型意象：猎人和猎物在山顶上对峙。为什么要在山顶？因为，山的顶峰是“伟大事情发生”的地方。摩西接受十诫并不是在厨房，而是在山顶上。

《终结者》把象征性进展引入了一个不同的方向，并不是在山顶上，而是进入了一个迷宫。影片开篇是以普通背景中的普通人形象作为开始，讲述洛杉矶一家快餐店女招待莎拉·康纳的故事。突然之间，终结者和里斯从2029年赫然出现于现代，在洛杉矶的街道上追逐莎拉，一个企图杀她，另一个拼死救她。

我们得知，在未来世界机器人拥有了自我意识，并试图铲除创造它们的人类。它们几近成功，后来人类的幸存者在具有领袖魅力的约翰·康纳领导下起而反抗。人类终于战胜了机器人，但并没有把它们赶尽杀绝。后来机器人发明了一种时间旅行器，派一名刺客回到康纳出生之前的过去，去刺杀康纳的母亲，以此消除康纳的存在，以赢得机器人的战争。康纳截获了时间机器，发现了它们的计划，把他的中尉里斯送到过去，好在那个魔鬼杀死他母亲之前把它杀掉。

洛杉矶的街道构成了迷宫的古老原始模型。人物在高速公路、狭窄街道、死胡同和建筑物的走廊回旋转折，直到他们想方设法来到这个城市纷乱的心脏。在那儿，莎拉，就像在弥诺斯的迷宫内与半人半牛怪弥诺陶洛斯搏斗的忒修斯4一样，与那个半人半机器的终结者短兵相接。如果她能打败这个恶魔，她就会像圣母玛利亚一样，生出人类的救星约翰·康纳，把他抚养成人，领导人类在未来的大屠杀中得到拯救。莎拉从一个女招待进展为一个女神，而且影片的象征性进展过程将影片提升到同一类型的几乎所有其他影片无法比拟的高度。

◎ 反讽升华

以反讽方式转折进展过程。

反讽是故事愉悦的最微妙表现形式，那是一种这样的快慰感觉：“啊，生活正像是那样。”它一分为二地看待生活；它拿我们充满悖论的生存状况大做文章，知道事物的表象和事物的真相之间存在着一条无底裂罅。语言反讽见于话语本身及其意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在故事能量的主要源泉——动作和结果之间，表现在真理和情感的主要源泉——外表和现实之间。

反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃，但它不能直接采用。让人物在故事中漫游，口中念念有词：“多么具有反讽意味！”这样做不会给我们带来任何好处。就像象征主义一样，直接指出反讽便毁灭了反讽。反讽意味必须冷静地、随意地释放，似乎是在不经意之间，好像对其所产生的效果一无所知，而且坚信观众肯定能够意会。因为反讽就其本质而言即是言不及义，它不可能用鲜明的语言进行迅速界定，而且最好是通过例证来予以解释。以下是六个反讽故事模式，每一个都提供了一个例证。

1.他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。

《奥塞-罗》：摩尔人终于得到了他一直想要的东西，一个真心爱着他且绝不会为了别的男人而背叛他的妻子……但是当他发现这一切的时候，已经太晚了，因为他刚刚把她杀死。

2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。

《残酷的人们》：贪婪的商人山姆（丹尼·德维托）从桑迪（海伦·斯雷特）那儿盗取了一个想法，并因而发了大财，却没有付给桑迪一分钱版权费。桑迪的丈夫肯（祖德·莱茵霍尔德）决定绑架山姆的妻子芭芭拉（贝特·米德勒），赎金为两百万美元，因为他认为他妻子应得的版税至少应是这个数目。但是，当肯诱拐芭芭拉时，他并不知道山姆正要回家谋杀他那泼悍而肥胖的老婆。肯打电话给山姆，要求两百万赎金，但是暗自欣喜的山姆断然回绝。肯不断地杀价，当砍到一万美金时，山姆说，“哦，你干吗不杀了她，把这事了结算了？”

与此同时，芭芭拉被软禁在克斯勒的地下室，她已经把她的牢房变成了一个健身房。她严格按照电视上的所有健身节目进行锻炼，而桑迪又是一个自然食品的烹调大师，结果芭芭拉比她过去在全美最好的减肥中心降低的体重还要多。结果，她喜欢上了她的绑架者。当他们告诉她只好放她走了，因为她丈夫拒绝付赎金，她转向他们说，“我去帮你们把钱弄来。”这就是第一幕。

3.他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。

《青楼情孽》：残疾艺术家图鲁兹－劳特雷克（何塞-·费勒）爱上了美丽的苏珊娜（迈丽亚姆·海姆），但却难于向她表白。她作为一个朋友陪同他游历巴黎。劳特雷克渐渐相信，她之所以愿意和他在一起的唯一原因就是，她可以趁机认识漂亮的男人。在一次酒醉后的暴怒中，他指责她是在利用他并愤然离开了她的生活。

不久以后，他收到了苏珊娜的一封信：“亲爱的图鲁兹，我总是希望你有朝一日会爱上我。现在我意识到，你永远不会。所以，我已经接受了另一个男人的求婚。我不爱他，但他对我很好，而且你知道我现在已经处于绝望的境地。再见。”劳特雷克疯狂地寻找她，但实际上她已远嫁他人。所以他酗酒而终。

4.为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。

《窈窕淑男》：迈克尔（达斯汀·霍夫曼）是一个失业演员，他的完美主义已经吓跑了纽约所有的制片人，他于是男扮女装，在一部肥皂剧中出任角色。在拍摄场地，他认识并爱上了朱丽（杰西卡·兰格）。但他的演技实在太出色了，以至于朱丽的父亲（查尔斯·德宁）想要娶他，而朱丽则怀疑他是一个女同性恋。

5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。

《雨》：宗教偏执狂戴维森神父（沃尔特·休斯顿）努力拯救风尘女-子萨迪·汤普森（琼·克劳馥）的灵魂，结果却-yin-欲大发，强---奸-了她，最终因-羞-耻而自杀。

6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。

《育婴奇谭》：鲁莽的交际花苏珊（凯瑟琳·赫本）在不知情的情况下偷走了天真而性情压抑的古生物学家戴维·赫胥黎博士（加里·格兰特）的汽车，她喜欢她所看见的东西，成天就像胶水一样地黏着他。戴维想尽一切办法想要摆脱她，但苏珊总是利用一些小伎俩使他逃脱无望。苏珊的拿手好戏就是偷走戴维的骨头，一根恐龙的“肋间锁骨”。（如果真有“肋间锁骨”这种东西的话，那应该属于一种头长在肩膀以下的生物。）苏珊的坚忍不拔终于得到回报，她把戴维从一个化石般的孩子变成了一个勇于拥抱生活的成人。

反讽进展的关键是确切性和精确性。就像《唐人街》、《苏利文的旅行》以及许多其他优秀影片一样，这些故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的-屁-股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”

◎ 过渡原理

一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让观众在其间平滑地过渡。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。

第三要素是用于过渡的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西。

例如：

1.一个人物塑造特征。共有：从一个顽皮小孩切入到一个孩子气的成人。反对：从笨拙的主人公切入到优雅的反面人物。

2.一个动作。共有：从做-\_爱的前戏到享受高潮之后的余欢。反对：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。

3.一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景。反对：从刚果到南极。

4.一句话。共有：从一个场景到另一场景重复的短语。反对：从恭维到谩骂。

5.光的质感。共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。反对：从蓝色到红色。

6.声音。共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反对：从轻抚肌肤的丝绸到声音刺耳的齿轮。

7.一个想法。共有：从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲。反对：从画家空白的画布到垂死的老人。

在电影制作进行了一个世纪之后，过渡方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。