◎ 危机

危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在做出自发的决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。

主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动，只剩最后一个尚未完成。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将会是他的最后行动。没有明天，没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到，“结果将会如何”这一问题将会由下一个行动得到回答。

危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。我们可以说，这是一条守护着欲望对象的巨龙：无论是《大白鲨》中实实在在的“龙”，还是《温柔的怜悯》中无意义的人生这一隐喻的“龙”。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望。

危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。

这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。

主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。

这一场景揭示了故事的最重要价值，如果对“故事的中心价值是什么”还有任何疑问的话，那么当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台。

在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验。我们凭生活经验得知，做出决定要比采取行动困难得多。我们经常无限推迟做某件事，后来，当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇。惊奇之余，我们会纳闷，我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。

◎ 高潮中的危机

主人公选择采取的那一行动成为故事的终极事件，将导致一个正面的、负面的，或者具有反讽意义的正面/负面的故事高潮。不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性1，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。

我们已经带着主人公走完了进展过程，已经耗尽了他的一个又一个行动，直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界，并且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那个样子。

试比较《星球大战》和《星球大战2：帝国反击战》：在《星球大战》的危机场景中，天行者卢克攻击“死亡之星”，一个大如行星的人工要塞-。但这一要塞-尚未完工。在这个球体的一面有一处不易防守的裂口。卢克不仅必须攻入这一裂口，还必须击中要塞-的要害部位。他是一个技艺精湛的战斗机飞行员，但初试未能击中要害。当他通过电脑重新组织进攻时，他听到了欧比旺·肯诺比的声音：“听从原力，听从原力。”

他于是被突然抛入一种不可调和的两善所构成的两难之境：电脑VS那一神秘的“原力”。他在痛苦的选择面前进退维谷，然后把他的电脑推到一旁，凭直觉飞入裂口，发射了一枚鱼雷，击中要害。摧毁死亡之星成为本片的高潮，一个由危机直接生出的动作。

相比之下，《星球大战2：帝国反击战》的高潮却是螺旋式产生的：当与达思·维达面对面交锋时，卢克面临着一个勇气的危机。不可调和的两善：他可以进攻并杀死维达，或者，他可以逃走并保住自己的性命。两恶之轻：他可以进攻维达并被他杀死，或者，他可以逃走，使自己沦为一个懦夫并背叛朋友。卢克鼓起勇气，选择战斗。可是，当维达突然退后一步说“你不能杀我，卢克……我是你父亲”时，卢克的现实轰然裂开。在一闪念间，他意识到这是真情，于是他必须做出另一个危机决定：是否杀死他的父亲。

卢克勇敢地正视这一决定的痛苦并选择战斗。但是维达砍伤了他的一只手，他摔倒在甲板上。但这仍然没有结束。维达宣称他要卢克加入他“整治宇宙万物”的运动。当卢克意识到父亲并不想杀死他时，第二道鸿沟开启。他必须做出第三个危机决定，一个两恶之轻构成的两难之境：加入“黑暗面”或者结束自己的生命。他做出了一个英勇的选择，而且当这些鸿沟爆炸时，高潮表达了深刻的见解，将两部影片融为一体。

○ 高潮的定位

高潮的位置取决于高潮动作的长度。

一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。

《末路狂花》：在危机处，女-人们勇敢地面对两恶之轻——监禁VS死亡。她们互相对望，做出了 “英勇赴死”的危机决定，一个结束自己生命的勇敢选择。她们立即将自己的汽车开进了大峡谷—— 一个非常短暂的高潮，靠汽车悬垂在峭壁上的慢镜头和定格镜头而相对拉长。

但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。

《卡萨布兰卡》：里克追求伊尔莎，直到她在第二幕高潮中就范，说他必须为每一个人做出决定。在接下来的一幕中，拉兹洛敦促里克重新加入反法西斯主义事业。这一不可调和的两善所构成的两难之境，通过里克无私的危机决定—— 将伊尔莎还给拉兹洛，将夫妻俩送上赴美的飞机，而使这一幕发生转折。这是一个足以揭示人物本性的选择，与他对伊尔莎的自觉欲望形成逆反。《卡萨布兰卡》第三幕是一个长达十五分钟的高潮动作，展示了里克帮助夫妻俩逃跑的惊心动魄的计划。

在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。

《詹姆斯·邦德》：激励事件—— 邦德受命追踪一个大坏蛋。危机决定：邦德接受使命—— 一个是非选择，而并不是真正的两难之境，因为他绝不会想到做出另外的选择。从这一时刻开始，所有的邦德影片都是一个单一动作的精彩进展过程：追踪坏蛋。邦德从未做出其他实质性的决定，只不过是选择用什么策略来追踪。

《离开拉斯维加斯》具有同样的形式。激励事件：主人公被解雇并得到了一笔可观的解雇费。他马上做出他的危机决定—— 到拉斯维加斯酗酒而死。从这一刻开始，随着他追随自己的欲望，整部影片便成为通向他死亡的悲惨的进展过程。

《感官世界》：激励事件—— 情人在前十分钟便见面并决定抛弃社会和正常人生而去过一种沉湎于两性关系的生活。余下的一百分钟便是完全描写性试验，最终导致死亡。

危机场景紧随于激励事件之后的巨大风险就是重复。无论是高预算动作片追逐/打斗、追逐/打斗的重复型式，还是低预算的喝酒/喝酒/喝酒或做-\_爱/做-\_爱/做-\_爱的重复型式，多样性和进展问题将势所难免并层出不穷。但是对这一设计的精通却可以创作出精品，即如上述例子所证明的那样。

○ 危机的设计

尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾，发生在同一景点中一段连续的时间内，但危机决定发生在此时此地，而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。

《克莱默夫妇》中爱的价值在第二幕高潮中转折为负面，一位法官将监护权判给了克莱默的前妻。当第三幕展开时，克莱默的律师分析了案情：克莱默已经败诉，但他还可以赢得上诉。不过，为了胜诉，他将不得不让儿子走上证人席，让孩子选择他想跟谁生活在一起。孩子可能会选择父亲，于是克莱默便可以胜诉。但是，让孩子小小年纪就在众目睽睽之下被迫在自己的父母之间做出选择，将会对他造成终身的心理伤害。于是，克莱默面临着自我需要VS他人需要、自我痛苦VS他人痛苦这一双重两难之境。他抬眼看看律师，说：“不行，我不能这样做。”切入高潮：父子俩在中央公园散步，父亲向儿子解释现在他们将要分开生活了，以后的生活将会怎样时，一条泪河在流淌。

如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处，那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体。如果我们不这样做，如果我们从危机切入到其他材料——如一个次情节——那么我们则会把观众被抑-制的能量耗尽，从而进入一个反高潮。

危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。

这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。我们之所以要使这一刻定格，是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻。情感的洪流已经汇集到这一点上，只是危机的大坝将它阻隔。当主人公做决定时，观众会欠起身-子，自问：“他将会怎么办？他将会怎么办？”紧张不断加剧，然后当主人公做出行动选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。

《末路狂花》：这一危机被巧妙地拖延，女-人们对“走”这个字眼反复纠缠——“我说咱们走。”“走？你说走是什么意思？”“呃……就是走。”“你是说……走？”她们犹豫再三，紧张不断加剧，观众祈祷，希望她们不要自杀，但同时又为她们的勇气叹服。当她们把汽车挂上挡时，这一被压缩的炸药般的焦虑便爆发为高潮。

《猎鹿人》：迈克尔追踪猎物来到山巅。但是，当他终于看见猎物之后，便停下了脚步。这一时刻不断延伸，紧张程度加剧，观众害怕这一美丽的麋鹿被杀。在这一危机时刻，主人公做出一个决定，使他通过了一个深刻的性格变化。他放低他的枪口，在内心深处从一个索命之人转变为一个救命之人。这一令人震慑的逆转转折出倒数第二幕高潮。观众被压制的同情之心完全倾注于故事的最后乐章，此时迈克尔赶回越南去救他朋友的性命，使最后一幕充满了上升的高潮动作。

◎ 高潮

故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。如果我能够给世界上每一位电影制片发一份电报，电文将只有这三个字：“意生情”。不是金钱，不是色情，不是特技，不是明星，不是炫目的摄影。

意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。

创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。

这一动作必须适应故事的需要。它可以是灾难性的：《光荣》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女-人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身，收拾箱子，走出房门。这一动作在《普通人》的上下文中是那样的动人心魄。在危机处，家庭之爱和家庭团结的价值向正面倾斜，丈夫不顾一切地揭示了他家庭的苦涩秘密。但在高潮处，在他妻子走出家门的那一瞬间，它们又摆向了一个绝对而不可逆转的负面。如果，从另一方面而言，她决定留下来，那么她对儿子的仇恨最终完全可能把孩子逼向自杀的绝境。所以，她的出走便具有一种正面的含义，使影片在一个痛苦的，但总体上仍为负面的反讽中结束。

最后一幕的高潮是你想象力的大跃进。没有它，你就没有故事。直到你实现这一点之前，你的人物都像是正在祈祷等待良医疗救的痛苦病人。

高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕的联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。

如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公的一个最后行动解决了一切。《卡萨布兰卡》中，当里克把拉兹洛和伊尔莎送上飞机后，他解决了主情节的爱情故事和次情节的政治剧，把雷诺上尉转变为一个爱国志士，杀死了斯特拉瑟大校，而且我们还感觉到，因为里克重返战场，这将成为二战胜利的关键。

如果这种多重效果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮。

威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。这是一条颇富争议的原理：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。

其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用。

事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功：《危险关系》，八千万美元；《错对冤家》，一亿五千万；《英国病人》，两亿两千五百万。谁也数不清《教父2》赚的钱。因为绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足—— 一个满足预期的高潮。《教父》第二集应该如何结局？难道让迈克尔原谅弗雷多，离开黑社会，携家人搬到波士顿去推销保险？这一宏大影片的高潮是真实的、美丽的而且非常令人满足。

谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足一批特定的观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。既然已经承诺一种特定的情感，那么不兑现这种承诺将是毁灭性的。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石。

用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。

任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着一种出人意料的见解，因为作者会一直把这种见解掩藏，直到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公临时做出最后努力时，他可能会，也可能不会达成自己的欲望，但从鸿沟中喷涌而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，以一种我们绝不可能预见的方式。

《爱的小夜曲》高潮中的转折点便是一个完美例子。这一精彩的鸿沟将观众抛到影片的开始，令其不无震惊和愉悦地瞥见那一潜伏在每一个场景之下的疯狂真相。

即如弗朗索瓦·特吕福指出的，一个伟大的电影结局的关键是，创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。特吕福所说的“壮观”并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的“真理”是指主控思想。换言之，特吕福是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。即高潮动作之中的基调形象，如一部交响曲的结尾，回应和回响着前面所讲述的一切。它是这样一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于观众的脑海。

《贪婪》：迈克提格在沙漠上倒下，与他刚刚杀死的尸体铐在一起。《浴血金沙》：弗雷德·C. 多布斯（亨弗莱·鲍嘉）垂死之时，风把他的金粉吹回到大山里。《甜蜜的生活》：鲁比尼（马塞-洛·马斯楚安尼）微笑着向他理想的女-人道别——他意识到这是一个并不存在的理想。《对话》：偏执狂哈里·考尔（吉恩·哈克曼）为了寻找一个暗藏的窃听器，把他的公寓拆得乱七八糟。《第七封印》：骑士（马克斯·冯·赛多）带着他的家人隐居起来。《寻子遇仙记》：流浪汉（查理·卓别林）牵着孩子（杰基·库根）的手，把他领向幸福的未来。《弹簧刀》：卡尔·奇尔德斯（比利·鲍博·松顿）在一片足以凝固热血的死寂中凝视着窗外的疯人院。具有如此质量的基调形象是极为罕见的。

◎ 结局

结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。

第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。

然而，问题是可以解决的。

《妙亲家与俏冤家》：谢尔登·科恩佩特医生（艾伦·阿金）的女儿已经订婚要嫁给文森特·里卡多（彼得·福克）的儿子。文森特是一个疯狂的中央情报局特工，他几乎是把谢尔登从他的牙医诊所绑架出来，带着他一起执行任务，去阻止一个疯狂的独裁者用二十美元的假钞来摧毁国际货币系统。主情节的高潮是，文森特和谢尔登一起抵御一个射击队，把独裁者杀死，然后每人偷偷地将五百万美金揣入私囊。

但是，婚姻的次情节却没有结局。所以作者安德鲁·伯格曼从射击队切入婚礼之外的一个结局场景。当客人焦急地等待时，男女双方的父亲乘降落伞而至，双双都身着燕尾礼服。每人都给自己的孩子一笔一百万美元的新婚礼物。突然之间，一辆汽车紧踩刹车而至，车内走出一个满面怒容的中情局特工。紧张加剧。看起来好像主情节又回来了，两位父亲将会为私吞那一千万美金而被捕。面色严峻的中情局特工大步上前，而且确实非常生气。为什么？因为他没有被邀请参加婚礼。而且，他还带来了从办公室凑的份子钱以及他给这对新人的一张五十美金的美国国库券。两位父亲欣然接受了他的“厚礼”并欢迎他加入新婚典礼。淡出。

伯格曼将主情节扯进结局场景。试想，如果主情节在射击队面前结束，然后切入花园里的婚礼，两家团圆，皆大欢喜，那么这一场景将会在观众坐立不安的躁动中拖沓不止。但是，通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。

结局场景的第二个用途是，展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化：《钢木兰花》中的生日聚会、海滩野餐和追逐复活节彩蛋；《动物屋》中具有讽刺意味的字幕滚动。

即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。