译注
序言
1.原始模型（Archetype）：1949年，约瑟夫·坎贝尔出版了神话学权威巨著《千面英雄》。该书主要得益于德国人类学家阿道夫·巴斯蒂安首先提出的神话学观点：世界各地的神话都似乎构建在同一种“原初观念”上。瑞士精神病学家卡尔·荣格把这些原初观念命名为“原始模型”或“原型”。他认为，这些原始模型不仅是无意识的建筑材料，而且还是集体无意识的建筑材料，是集体遗传的无意识观念、思维模式和意象，并普遍存在于个体的心灵之中。换言之，荣格相信，世界上的每一个人在出生之时都会被赋予一个与生俱来的，关于什么是“英雄”、什么是“坏蛋”、什么是“善”、什么是“恶”、什么是“求索”、什么是“升华”的潜意识模型。这便能够解释不同语言不同文化不同种族不同阶层的人们为何能够欣赏同一个“原始模型故事”。荣格这一理论被引入文艺创作与文艺评论之后，原始模型作为一种不可知的基本形式便被认定为文艺作品的形式与功能的决定因素：一个文本的意义是由文化和心理神话中的原始模型所构建的。任何具体作品中所采用的具体物象或意象都无法超然于其业已内化的原始模型含义。这便是近年来 “普世价值”盛行的心理和文化依据，也是非原始模型故事之所以难以克服文化折扣的症结所在。
2.陈规俗套（Stereotype）：该词本为印刷术语，指从凸版印刷原版中复制出来的铅版或刻板，后被赋予行业外的引申义，指“一成不变的永恒形象”，并于现代更具诸多社会心理学含义，成为一个与“偏见”和“歧视”相提并论且相辅相成的表达刻板认知的重要概念。Stereotypes在各种文化媒体中均很常见，其表现形式为俗套的人物塑造，如早期戏剧（尤其是喜剧中）多采用俗套人物来强化戏剧效果。因其可以瞬间辨识的特性，俗套人物和俗套场景在广告和情景喜剧中效果极佳。在西方媒体中，女性形象的各种俗套在二十世纪初便相继出现，如维多利亚女性、新女性、吉卜赛女郎、荡妇和交际花等。于是乎，各个艺术门类都发展了自己固有的俗套形象和俗套情境，尤其在好莱坞大片中，诸多不无“歧视”与“偏见”的种族俗套、民族俗套和文化俗套可谓比比皆是。如早期影片中的华人形象、拉美人形象和黑人形象大都刻板俗套，皆为底层贩夫走卒甚或无赖不法之徒，而鲜有专业精英、商界巨子或上流政要。
从文艺批评的角度而言，俗套故事即为陈词滥调，其人其事皆可预见。在人类的整个创作史上，讲故事的人最难抵御的诱惑便是从各种俗套故事中吸取创意、抓取人物甚至照搬场景，以图换汤不换药地取悦受众。然而，有时候这种俗套人物也可以被刻画得颇有深度，如莎士比亚《威尼斯商人》中的夏洛克。这属于化腐朽为神奇的典型案例，因为一个俗套故事以其独特的刻画被赋予了新意和深度之后，它就不再是一个俗套故事了。所以，尽管夏洛克作为一个俗套的犹太人形象也许用现在的标准来衡量已经政治不正确，但在莎士比亚所处的时代，他作为一个偏见反讽的主体，关于他的诸多细节刻画已经使其振拔于俗套人物的窠臼而成为一个独特的人物形象，以至于到现代依然具有鲜活的生命力。所以，不能仅仅因为一个人物的某种性格特征具有某种典型性就将其整个人物归为俗套。
不过，尽管“陈词滥调”和“陈规俗套”在词源、语义价值和语用价值上都比较接近，它们在文化层面上却并非完全同义。例如，“陈词滥调”在叙事学中是一种严厉的批评，如果说某一个讲故事的人过多地依赖陈词滥调，便是在指责他的故事过于简单，缺少原创性。而将某一个场景或人物标定为 “陈规俗套”，则意味着它适合于它的样式或类型，可以自动地将其与某一个可辨识的类别联系起来。这便是为什么利用类型创作法可以理直气壮、堂而皇之地借鉴甚至抄袭成功作品中的要素而不但不会招致麻烦，反而还会更受欢迎的症结所在，因为类型创作必须仰赖属于“陈规俗套”的类型常规来保持其辨识度以更好地满足受众的预期（参见拙著《号脉电影》中关于类型的详述）。说到底，在陈词滥调、陈规俗套和类型常规之间只有一条看不见的微妙细线来分割真谬：用好了就是类型常规，用不好就是陈规俗套甚或陈词滥调。
3.视觉印象（Vision）：对作为视觉艺术的电影故事所进行的视觉化构想，有别于泛泛的广义“想象”（imagination）。麦基在本书下文中反复提及并强调的“视觉”概念均取此义。
CHAPTER 01
1.格式塔（Gestalt）：意为“完形”，是奥地利和德国的心理学家于二十世纪初创立的一种理论，强调经验和行为的整体性，反对当时流行的构造主义元素学说和行为主义“刺激－反应”公式，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。
2.……中心难再维系（“…the centre can not hold.”） ：出自爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝的《第二次降临》（The Second Coming）。
3.巴比特（Babbitt）：典型的市侩实业家，得名于美国作家辛克莱·刘易斯1922年出版的同名小说。
4.选定（Option）：亦称选定合同（Option Contract）。一般而言，指一种具有法定约束力的承诺：产权所有人同意他人享有在某一特定期限内以特定价格购买其产权的特权。在好莱坞电影行业内，指作家和制片人或制片公司之间经谈判而签订的书面协议书。根据选定协议书，制片方付给某一文学财产（剧本）所有人（作家）一定的选定费以取得在一定期限内独家开发或出售该文学产权的权利。选定合同的内容通常包括投拍剧本的规定期限、资金到位的规定期限，最后购买剧本的规定期限或者延长选定期的条款及费用。选定期过后，制片方若无进一步的行动，剧本的选定权以及相关权利将会自行失效，重新为原作者所有。选定协议通常是文学财产被开发成影片的第一步。
5.作者（Auteurs）：法语 “作者”（author） 的意思。将导演视为影片主要创作力量的 “作者电影” 、 “导演主创论” 兴起于二十世纪40年代末期，是法国电影新浪潮运动的基石。刊登在安德烈·巴赞创办的《电影手册》上、弗朗索瓦·特吕弗的《法国电影的一种倾向》（1954），以及巴赞本人的《关于作者论》（1957）均加强和完善了这个概念的阐述。有别于类型电影，作者电影将影片视为表达艺术家思想的语言、工具，强调导演个人的创作意图和鲜明的个性风格，认为导演即是影片的作者。与当时的好莱坞制片人中心及明星效应相比，强调导演的绝对主创地位。作者电影的代表影片有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1958），以及让·吕克·戈达尔的《精疲力竭》（1959）等。
6.试错法（Trial and error）：通过不断试验和消除误差、探索具有黑箱性质的系统的方法。这种方法在动物的行为中是不自觉地应用的，在人的行为中则是自觉的。“试错法”是纯粹经验的学习方法。应用试错法的主体通过间断地或连续地改变黑箱系统的参量，试验黑箱所做出的应答，以寻求达到目标的途径。主体行为的成败是用它趋近目标的程度或达到中间目标的过程评价的。趋近目标的信息传达给主体，主体就会继续采取成功的行为方式；偏离目标的信息反馈给主体，主体就采取避免失败的行为方式。通过这种不断的尝试和不断的评价，主体就能逐渐达到所要追求的目标。
7.肯尼斯·罗（Kenneth Thorpe Rowe）：著名剧作教授，在美国密歇根大学教授莎士比亚戏剧和现代戏剧。
8.小册子（Fiction Writer's Handbook）：指的是哈莉·伯内特和惠特·伯内特在1993年合著的《小说作家手册》。
9.呆板刻画（Portraiture）：本义为“肖像画法”或“人像艺术”。作者借用此语特指对故事事件和讲故事的人物的刻板描述，在后文多有观照，成为一个贯穿全书的固定指称。译文表述会因上下文差异而有所变通，如在本章中与“奇观故事”（Spectacle）相对而论的“刻板故事”（Portraiture）亦为此语。
CHAPTER 02
1.弧光（Arc）：语出“故事弧光”（Story Arc），原指电视、连载小说、连环画、动漫、游戏和电影等分集讲述的故事媒体中旷日持久、绵延不绝且蜿蜒曲折的故事线，以电视肥皂剧中最为多见，其延续的故事线必须利用多集的跨度来逐一展开。尽管“故事弧光”已经存在数十年，但这一术语是因为对经典美剧《特警4587》的相关评论而在1988年才生造出来的，此后便迅速为评论界广泛采用。由此还派生出“人物弧光”（Character Arc），指人物随着故事事件的进展在故事曲线中的观念转变。作者在本书中对“弧光”这一概念的借用，其语义虽因语境而有细微差别，但其核心所指皆为故事线上犹如弧光闪现一样的价值负荷变化。
2.刻板故事（Portraiture）：参见译注章CHAPTER01注9。
3.最小主义（Minimalism）：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”或“极简主义”。二十世纪六十年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。——《简明不列颠百科全书》卷九第605页（中国大百科全书出版社1986年7月版）Webster's Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language 第1225页（美国兰登·豪斯价值出版有限公司格拉默西图书公司1996年版）。
4.大社会（The Great Society）：美国总统林登·约翰逊于二十世纪六十年代发起的以建立“大社会”为目标的一系列改革行动，其历史深度与广度堪比罗斯福总统的“新政”。“大社会”计划的两个主要目标是消除贫困与种族不平等。改革涵盖教育、医疗、市政和交通等领域，具体社会救助包括职业培训、食品券、医疗保险和医疗救助、精神健康以及社会服务等，对少数民族和弱势群体产生了积极影响。
5.花衣魔笛手（Pied Piper）：又称“哈梅林的花衣魔笛手”（Pied Piper of Hamelin），西方文化中比较常见的典故人物，典出德国民间传说。相传在1284年，德国普鲁士的哈梅林镇发生鼠疫，来了一个身穿花格衣服的笛手，号称能除鼠害。镇长答应支付报酬，笛手用笛声将老鼠引入河里淹死。事毕，镇长食言，没有如数支付酬劳。笛手愤怒离去，扬言报复。在圣约翰和保罗日，当全镇居民都去教堂时，笛手返回，吹响笛声，把全镇一百三十个孩子拐跑。孩子们跟着他进了一个山洞，从此不知所踪。麦基在此处借用此典，用意不言自明。
CHAPTER 03
1.牛轭湖（The Bayou）：指美国南部海湾地区，尤指密西西比河流域和路易斯安那州的牛轭湖。
2.人肉货架（Meat Rack）：原指英国伦敦皮卡迪利广场的男妓馆，后为美国都市俚语，专指可供寻欢猎艳的单身酒吧和男同酒吧。
CHAPTER 04
1.电影类型（Genre）：在拙著《号脉电影》中，谈到电影类型时，曾有过这样的描述：“在西方电影理论中，‘类型’（genre）一词移植于文学的‘样式’（genre），只是在引入中国时不小心被我们误译成了‘类型’，正是这种误译完全割断了其与文学样式的亲缘关系。其实，在一种电影‘类型’真正发展为一个成熟的‘genre’之前，其存续状态在英文中还有一个专门的指称，这便是我们所谓的类型或类别（category）……类型或样式（genre）一词源自拉丁语，原指‘种类’或‘层级’。这一概念广泛见于修辞学、文学理论、传媒理论，甚至近期的语言学，用以指称‘文本’的独特分类。在这一概念产生之后的两千多年里，关于genre的研究无非是分类与命名，恰如动植物学家发现新的物种之后，首先面临的问题：如何分类，何以名之。唯一不同的是，动植物学家的分类和命名可以依循一整套科学实证的程序，而文学作品（以及诸如影视之类的其他媒体）的分类和命名却无法进行客观的科学实证。比如中国理论界公认的文学的四大样式‘小说、诗歌、散文和戏剧’，在西方的文学理论中则变得更为宽泛，仅有‘诗歌、散文和戏剧’三大样式，小说是归于‘散文’名下的。究竟谁是谁非，孰优孰劣，很难进行条分缕析的科学实证……因此，从理论上而言，类型一直都是一个没有固定边界的模糊概念。大多数电影类型理论都只能直接借用‘文学样式’的批评方法，将其划分为虚构类（故事片）和纪实类（纪录片）以及由此杂交出来的‘纪实故事片’三大主类，并以此为基础进行细分。” 由此可见，“类型”原本就是与文学“样式”同一的概念，称其为“类型”显系误译。比如，正因为这种误译，原书中的“按照样式对其进行分类”（classifying them by genre）就只好照顾中文的行文习惯而译为“将其分为不同的类型”了，尽管后者至少在表层结构上与原文差异明显。在本书第一版中，本人曾试图将其正本清源、名从主人地改译为“样式”，但由于“类型”概念已在业内根深蒂固，约定俗成的力量还是令责编将原稿中的“样式”一一改成了“类型”。权衡再三，为免混乱，本版不再纠结，依然选择将错就错地从众，并特加此注，以期明眼人明察。
2.低落结局（Down ending）：后文有专节论述。
3.真实电影（Cinéma vérité）：本为苏联导演吉加·维尔托夫二十世纪二十年代系列纪录片《真实电影》（Kino-Pravda）的片名。这一概念、理论和拍摄手法，以及罗伯特·弗拉哈迪的电影激发了让·鲁什的灵感，让他于二十世纪五十年代末创立了“真实电影”这一以直接记录手法为基本特征的创作流派并对后世的纪录片创作产生了深远影响。该流派后来发展为“真实电影”和“直接电影”两个分支，代表人物分别为法国的让·鲁什和美国的大卫·梅索。罗伯特·弗拉哈迪1922年的《北方的纳努克》被视为“真实电影”的鼻祖。
4.劳雷尔和哈迪：好莱坞最受观众欢迎的喜剧演员搭档。
5.不良口碑（Word of Mouth）：电影观众就某一具体影片向尚未看过此片的潜在观众所表达的个人看法。口碑可好可坏，但口碑被电影市场营销人员认为是决定一部影片在首映期后是否成功的关键因素。与此相关的行业术语还有下文提到的“腿”（Legs）， 说某部正在上映的影片已经“长腿”，意即该片具有强大的观众号召力，而且其正面口碑能确保它在影院长映不衰。另有“突击试映”（Sneak Preview），即在影片正式上演之前，在某一特选影院提前放映一场，或免费，或邀请，或售票，以期观众就此传播正面口碑。
6.优秀影片的双-腿：见前注。
7.UFA全称Universum Film AG（环球电影股份公司），成立于1917年，是德国魏玛共和国时期一直到二战期间首屈一指的电影制片公司，曾是能够与好莱坞形成某种抗衡的世界电影的主力军，对好莱坞构成重大威胁。尽管风采已不比当年，但该公司一直存续至今，仍在拍摄电影和电视节目，成为德国最古老的电影公司。当年旗下的名导包括弗里茨·朗和弗里德里希·威尔海姆·茂瑙；除本片外，名片还有《玩家马布斯博士》（1922）、《大都会》（1927）和玛琳·黛德丽的第一部有声片《蓝天使》（1930）。
8.《电影季刊》（Film Quarterly）：电影期刊，由美国加州大学出版社于伯克利出版。原名《好莱坞季刊》，创刊于1945年，1951年更名为《电影广播电视季刊》，并于1958年定为现名。期刊号：ISSN 0015-1386。《电影季刊》为同仁杂志，发表学术评论与分析，内容涵盖世界电影、当代大片、好莱坞经典、纪录片、动画片、独立电影、先锋派作品和实验电影以及录像作品。
CHAPTER 05
1.人物性格真相（True Character）：直译为“真实性格”，却又是“人物”的“真实性格”。Character为本章乃至本书的关键词，该词兼有“人物”、“性格”和“品行”等多重能指，而在作者的语用所指中，既有其表层的“人物”语义亦有其深层的“性格”语义，多种深层结构融于同一个表层结构，所以中文翻译时只好根据其具体语境中的具体所指而予以兼顾。即使是单独出现的“人物”一词，亦隐含“性格”之意，这是中文表达无法实现的地方，故此特注。
2.他选故他在：套用“我思故我在”的句式和逻辑。
3.苏菲的选择（Sophie's Choice）：美国作家威廉·斯泰伦于1979年出版的小说，讲述纳粹集中营一名波兰幸存者苏菲如何被迫在自己的幼小儿女之间做出选择，决定谁死谁活的故事。小说一经出版就成为了最畅销的书，并于1982年被改编成同名电影，获得多项奥斯卡提名及奥斯卡最佳女主角奖（梅丽尔·斯特里普）。本书被认为是二十世纪世界文学的重要作品，斯泰伦的代表作，并于1980年获得小说类美国国家图书奖。“苏菲的选择”一语遂成世界语汇中的成语典故，泛指两害必取其一的悲剧性选择。
4.周六上午的卡通（Saturday morning cartoon）：对美国动画电视节目的口语化泛指，因为美国的各大电视网从二十世纪六十年代开始，都会在周六上午播放动画节目，然后周日上午重播，时间一般是从上午八点一直到中午十二点。
5.邦德系列电影：从1962年第一部詹姆斯·邦德影片问世，一直到2012年10月最后一部上映，该系列已经持续23部，总票房高达60亿美金，成为史上票房第二的系列影片（仅次于《哈利·波特》系列：77亿美元）。若考虑通胀因素，其总票房则为史上最高，远超现在的100亿美金。据索尼公司确认，第24部暂名《邦德24》，也已经开始投拍，定于2015年11月6日上映。
6.此处及上下文多处《哈姆雷特》引文译文均来自人民文学出版社1978年4月版《莎士比亚全集》朱生豪译本。
7.首开（Opening）：一部影片公开放映的开始。制片人和发行人通常要在影片首开之时举行一些特别活动，邀请导演和演员到场助阵。好莱坞影片首发之所以被称为“首开”缘起当年电影圈内流行的一个老说法：“电影就像降落伞——如果打不开，就得死。”
8.汝必留最佳于最后（Thou shalt save the best for last）：仿《圣经》“十诫”句式，作者的此类幽默致敬在书中不乏其例，所以译文亦从其古拙文风。
9.吉恩·福勒（Gene Fowler（1890—1960））：美国著名记者、作家和剧作家。除新闻写作之外，其存世作品主要包括创作于二十世纪三十年代的十数部电影剧本以及二十多部传记和回忆录等各种图书。出自他口中或笔下的“名言”在美国文化中流传甚广，除麦基所引之外，还有一条关于写作的诙谐警句：“成为成功作家的最好办法，就是多读好作品，记住它，然后忘记你所记住的出处。”其子小吉恩·福勒（1917—1998）也是好莱坞一位颇有成就的电影剪辑师和导演。
10.华氏一百三十度：约合54.44摄氏度。
11.俄狄浦斯王（Oedipus Rex）：公元前5世纪索福克勒斯所著悲剧。亚里士多德在其《诗学》中认为，这是索福克勒斯最伟大的作品。在二十世纪，它在作者所写的诸多悲剧中是最受重视最受欢迎的一部。悲剧的主人公俄狄浦斯是底比斯的国王，他企图逃脱自己的宿命，却又轻率地朝自己的命运奔去。亚里士多德称此剧为悲剧形式的典范。
12.法尔斯塔夫（Falstaff）：在整个英国文学史中也许是最伟大和最著名的喜剧人物，对他性格的刻画完全出于莎士比亚的创新手法。在《亨利四世》上下篇中，他是放荡的化身，哈尔王子的忠实伙伴，用胆小、鲁莽和自私的寻常见解评论剧中的政治行动。在《亨利五世》一剧中，他的死写得十分感人，后来这个角色又在莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》一剧中出现。传说该剧是在伊丽莎白一世执政期间，根据女王授意而写，她想要看到法尔斯塔夫在一个剧中坠入情网。
13.吉姆老爷（Lord Jim）： J. 康拉德1900年所著小说，主要刻画“帕特纳号”大副吉姆，他看上去十分果敢，富有男子气概，却在一次船难中莫名其妙地弃船逃跑，致使八百名穆斯林朝圣者死于非命。
14.希腊人卓尔巴（Zorba the Greek）：希腊作家卡赞扎基斯所著小说《阿勒克西·卓尔巴的一生》（1946）的译本。小说描写一个热情的希腊老农民，他对生活热爱，甚至在逆境中也是如此，与讲述者的胆怯形成对照。该作品于1964年被拍成电影。
CHAPTER 06
1.帕迪·查耶夫斯基：全名Sidney Aaron“Paddy”Chayefsky （1923-1981），美国戏剧作家、银幕剧作家和小说作家，是史上唯一一个单独三获奥斯卡最佳编剧的人（其他三度得主伍迪·艾伦、弗朗西斯·福特·科波拉、查尔斯·布拉克特和比利·怀尔德都是与人共享此荣）。
2.福尔摩斯法官：全名Oliver Wendell Holmes， Jr. （1841-1935）：美国法理学家，1902年到1932年任美国最高法院法官，1930年1月至2月任美国代理大法官。福尔摩斯直到90岁零309天才退休，是最高法院历史上最老的法官，其简洁精妙的言论在法律史上也是被引用最多的。
CHAPTER 07
1.同时保留并吃掉自己的蛋糕（Have our cake and eat it too）：语出谚语“You can't have your cake and eat it too”。“保留”蛋糕则不能“吃掉”蛋糕，“吃掉”蛋糕便不能“保留”蛋糕，二者互斥，相当于中文谚语“又要马儿跑又要马儿不吃草”或“又当婊子又立牌坊”等，意谓“同时享有两种互不相容的好处”，犹如“鱼和熊掌”之兼得，但此语的逻辑含蕴却与上述中文典故不尽相同，所以译文保持原文表述。
2.让·科克托：全名Jean Maurice Eugène Clément Cocteau （1889-1963） ，另有译名“谷克多”或“考克托”，法国诗人、小说家、戏剧作家、设计师、银幕剧作家、画家和电影导演。小说-处-女作《阿拉丁的神灯》（1909），代表作《可怕的孩子们》（1929），电影代表作品有《诗人之血》（1930）、《可怕的父母们》（1948）、《美\_女与野兽》（1946）和《奥菲斯》（1949）。
CHAPTER 08
1.此处三个概念：author（作者、作家、创始者等），authority（权威、威信、影响力等），authenticity（真实性、可靠性、可信性、确实性等）共有一个词根，在词形上颇有关联，且词义颇为宽泛，很难用一个中文词涵盖，故有此注，旨在令中文读者充分理解原作者的明确用意，作者选用这三个词也正是利用了这一特点大做文章。
CHAPTER 10
1.感情：此处及上下文“感情”一词，亦涵盖“感觉”之义，并特指一部影片的文本特性（技术和美学的表象特征）给观众带来的比较强烈而持久的心理反应，即观众所获得的“总体感觉”，因此在好莱坞圈内被通称为影片的“基调”。而情感则是指观众对故事进展冲突转折的刺激所做出的肯定或否定的心理反应，如本书原文所示，不是“快感”即是“痛感”。
CHAPTER 11
1.伊德（id）：源出拉丁语，意为“它”。或译“私我”、“本我”。弗洛伊德精神分析学说中，与自我、超我一起构成人类人格的三个基本力量之一。参见《简明不列颠百科全书》第9－16页。
CHAPTER 12
1.与人共乘：美国各大城市的高速公路都辟有一到两条“共乘车道”。一辆车上必须乘坐两到三人方能驶入此车道，因此该车道车流量相对较小，车速也因而更快。于是，家住同一社区的同事往往约定轮流共乘，以此躲过上下班的交通高峰期，并可以节省办公楼的车位费。
2.富有表现力的时刻：银幕上一系列具有流动感和表现力的瞬间。
3.同时性现象：参见CHAPTER11《犹在镜中》节拍#13说明。
4.此处出现的忒修斯、弥诺斯和弥诺陶洛斯均为希腊神话人物。弥诺斯是传说中的克里特统治者、主神宙斯和欧罗巴的儿子。他借助海神波塞-冬之力取得克里特王位，娶太阳神赫利俄斯的女儿帕西淮为妻。后来波塞-冬给他送来一头用作牺牲的白毛公牛。弥诺斯未杀公牛，把它饲养下来。为惩罚弥诺斯，波塞-冬使帕西淮与公牛相爱。她和公牛所生的孩子即是半人半牛怪弥诺陶洛斯，被关在代达罗斯为弥诺斯修建的迷宫内。后来，弥诺斯的儿子安德洛格俄斯被雅典人杀死，弥诺斯为了报仇，要求雅典每年送童男童女各七名给弥诺陶洛斯吞食。到第三次献牲时，雅典英雄忒修斯自愿前往克里特，在弥诺斯的女儿阿里阿德涅的帮助下，把怪物杀死。
CHAPTER 13
1.或然性和必然性：参见本书第七章“故事的材质和能量”一节中有关“或然性和必然性”的论述。
CHAPTER 14
1.反面人物（antagonism）：系反面人物的集合表达，实为包括反面人物在内的各种对抗力量的总和（参见下文）。因以人物为主，本章标题仍采用“反面人物”这一约定俗成的提法。
2.战败狗（Underdog）：即斗败了的狗，指处于劣势之人。
CHAPTER 15
1.埃佛勒斯峰（Mount Everest）：即珠穆朗玛峰。
CHAPTER 16
1.熏鯡鱼：典出英语成语“draw a red herring across the trail”，意指“以不相干的事情转移别人的注意力”。
CHAPTER 18
1.他们正把车往那儿挪：此处及本章下文多处所涉语言问题系英文特有，直译出来可供中文读者参考。如：“他们正把车往那儿挪”一句，原文之所以不妥是因为其中有三处无意押韵，“They're moving their car over there.”这是英语剧本行文之大忌。
2.通篇不要使用“is”和“are”： 英语是由“单词”构成的拼音文字，几乎每一个事物、动作和形象都有一个独立的词来指称；而中文是表意文字，因其构词方法的差别，对上述英文单词表达的动作，几乎找不到对等的中文单字。为使中文读者感觉其形象，特照搬英汉词典词条释义并保留原文以供参考。本章上下文多处所涉英语表达问题，从字面上而言都与汉语不太相关，译注亦作类似处理，以使中文读者把握其精髓。
3.“he/she is”：英语一般现在时的常用表达法，指称一般存在的状况。
4.奇奇和冲：片中两个人物的名字。
CHAPTER 19
1.齐本德尔（Chippendale）：十八世纪英国家具设计师。
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