第三章东方的情味第一节古代印度戏剧

第一节古代印度戏剧

东方的戏剧之花，最早萌发于印度。

亚里士多德的学生亚历山大曾率师于公元前三二六年春天进入印度。这对亚历山大来说，是一次艰难重重的悲剧性进军，而对人类文化史来说，却打开了一道沟通东、西方的渠道。古代最博识的学者的弟子，无意之中用铁蹄连接了人类最早的两个戏剧发祥地。

但是，还没有什么确切的史料表明希腊戏剧与印度戏剧在当时的相互影响。考古学家们从古代印度孔雀王朝、巽伽王朝的雕刻中不难发现希腊、波斯艺术的影子，在巽伽王朝的菩提伽耶围栏，甚至还可发现某些浮雕在题材上与希腊神话的联系，至于印度西北部出现于公元前二世纪的犍陀罗艺术，其初期简直可以称为希腊罗马艺术在东方的一脉分支。由此，断言古代印度的文化艺术曾受过希腊罗马的激励，是不会有问题的。

但是，这一切，主要得之于后人对实物的考据而并不是历史记载。实物考据，对于雕刻这样构成成分单一、保存时间久远的艺术门类来说特别便利，而对戏剧这样的综合艺术来说却不能赖此窥取全貌了。例如，人们不难见到一些印制精细的巽伽王朝的山奇雕刻像片，那流荡着准确而优美的女性曲线，焕发着健康而强烈的青春活力的女药叉圆雕，除了历史的风尘在她们眉眼间磨去了一些锋棱，在她们的肌体上留下一些石花之外，我们看到的就是这一雕刻艺术的实体全貌，而其所依附、所装饰的大塔，也比较容易考证年代。戏剧就不同了，鼓乐声早已飘散于二千年之前，单从遗留的几个剧本，只能分析推断出它的一个局部。因此，在没有获得更多的证据之前，我们很难臆测古代印度戏剧的全部形态。

下面，我们且开列出一张猜测成分极大的古代印度戏剧表略，内中这些以百年为计的宽跨度年代，各国学术界也历来众说纷纭。让以后考查得更确实、更有说服力的年代划分来替代它们吧。

约公元前二千纪，印度尚处于原始公社制社会，出现了最古老的诗集《吠陀》。其中《梨俱吠陀》中所包含的阎摩和阎密、补卢罗婆娑和优哩婆--湿--之间的爱情对话诗，已具有戏剧意趣，也有人认为是戏剧的最初胚芽；

约公元前一千纪至公元前一世纪，印度已进入奴隶制社会，在文学上被称为史诗时代。在这一长时期中，民间迎神赛会时的戏剧性表演，是戏剧比较正式的萌芽。其间，约出现于公元前二世纪的语法书《大疏》中有表演故事的记载，可为这种萌发着的戏剧之芽作证；

约公元前后，印度古典戏剧成熟；

约公元一世纪至二世纪，佛教戏剧家马鸣创作《舍利弗传》等剧，显示古典戏剧的完全成熟；

约在马鸣之后，戏剧家跋娑从事积极的创作活动，名传一时，后来迦梨陀娑在剧本《摩罗维迦》中提到当时流行的三个前辈戏剧家，跋娑名列第一。本世纪前期曾发现他的十三个剧本，被通称为“跋娑十三剧”，富有民间色彩；

约公元二世纪，出现了第一部戏剧理论巨著《舞论》；

约公元二世纪至三世纪，戏剧家首陀罗迦创作现实主义的杰出剧作《小泥车》；

约公元四世纪至五世纪，印度古典戏剧的最优秀代表作家迦梨陀娑创作了《摩罗维迦》、《广延天女》、《沙恭达罗》等剧作，其中，《沙恭达罗》至今享有崇高的世界性声誉；

约公元七世纪，印度进入封建社会。印度古典戏剧从以迦梨陀娑为代表的高峰开始衰退，宫廷剧有所发展。当时宫廷剧中较有代表性的是署名“戒日王”的三个剧本《璎珞传》、《妙容传》和《龙喜记》。约在同期还出现过《醉鬼传》等市井小闹剧；

公元八世纪，出现了薄婆菩提、毗舍佉达多、婆吒·那罗衍等戏剧家，剧作有《罗摩传后篇》、《大雄传》、《茉莉和青春》、《指环印》、《结髻记》等，其中以薄婆菩提的《罗摩传后篇》最为著名；

公元九世纪至十世纪，出现了剧作家牟罗利和王顶。前者以《无价的罗摩》著名，后者写过《儿童的罗摩衍那》和《樟脑球》等，大多呈现出较明显的形式主义倾向，成就不高；

公元十世纪，戏剧理论家财胜写出具有总结性的戏剧理论著作《十色》；

公元十世纪之后，印度古典戏剧已基本颓溃。十一世纪出现过克里希那弥--湿--罗的剧作《觉月初升》，在格局上有马鸣戏剧残卷之风。以后，民间方言戏行时，古典戏剧日渐趋向名存实亡。

总起来看，印度古典戏剧公元前后为其成熟期，公元二世纪至五世纪为其鼎盛期，公元十世纪以后完全走上末路。《沙恭达罗》、《小泥车》、《罗摩传后篇》等，显示了印度古典戏剧的最高艺术水平。

在内容上，印度古典戏剧有两个主要题材来源。其一是史诗和传说故事中的现成材料，这占了印度古典戏剧的大部分。这中间，有一流以描写宫廷生活为中心，以迦梨陀娑的《摩罗维迦》为先声，以七世纪署名戒日王的几个剧本为典型代表；更令人注目的是在传说故事的外壳之中进行改造制作，融合进去新的思想意义而取得较现实的艺术效果的那一流，以《沙恭达罗》为代表。第二个主要来源是现实生活，作者可以超越于传统故事之外，以刻画市井生活的世态人情为主，从《小泥车》直到七世纪的一些市井小闹剧。另外还有一些是以宗教宣传为主旨，如马鸣戏剧残卷。在所有印度古典戏剧中，除了一部分脱离现实生活的作品外，大部分都有或多或少、或浓或淡、或隐或显的现实寄托。

印度古典戏剧的艺术形式，我们了解得不太多。从马鸣戏剧残卷看，当时角色出现方式至少有三种：一是为角色拟定了名字的；二是不用角色名字，光标明角色身份的，如“妓-女”、“主角”、“流氓”等，并已出现了特点鲜明的丑角；三是以抽象概念来命名角色的，如“智慧”、“名誉”等，颇有点现代象征派的味道，这种戏自然会以宣扬特定的观念为己任。

后来，直到十一世纪，还出现过这种以抽象概念来命名角色的戏剧，但考其主流，多数印度古典戏剧采用了有大类别划分又有具体名字的角色方式。角色大致有“拿耶伽”（男主角）、“拿依伽”（女主角）、“毗都娑伽”（丑角）等类。在剧本格局上，开场有引子，结束有尾诗。

以《沙恭达罗》开场为例，诵读了几句颂祷神灵的诗之后，就有舞台监督和一名女演员的对话：

舞台监督 不必啰唆了。（注视着化妆室）小姐，化妆完了，就出来吧！

（女演员出）

女演员 先生，我来了。请先生下命令吧，要做什么事情呢？

舞台监督 看官多半都是知书识理的。我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做“沙恭达罗”的剧本。

接着，舞台监督要女演员先唱一个歌，让看官欣赏一下，唱了之后——

舞台监督 小姐，唱得好！剧场四周，听众完全为你的歌声所陶醉，他们一动也不动，就像画成的一幅画。那么我们再做些什么使他们快活呢？

女演员 刚才先生已经命令过，要演出那一出叫做“沙恭达罗”的前所未闻的戏了。

舞台监督 我完全想起来了。一转眼的工夫，我就真忘了。

因为

你的迷人的歌声牢牢地吸住了我，

正像飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。

（两人同下。）

——序幕终

这里，国王豆扇陀是戏中的主角，飞奔的鹿吸住了他，正是戏开幕时的情节。因此，这样的引子，既起了定场的作用，又介绍了剧名、作者，而且还十分自然地把观众引入剧情。

有的戏引子很长，如《小泥车》的引子，详尽地介绍了作者的外貌、学识，剧本的内容、主旨，还加上一段戏班主和他妻子的打诨插科。剧本最后的尾诗，有的由剧中人唱出或念出，有的是外加的，例如《广延天女》（即《优哩婆--湿--》）的尾诗是由演员在幕后唱出的八句诗：

财富和知识永远冲突，

兼而有之，实在很难；

为了好人们的快乐幸福，

就让他们把两者来兼。

让所有的人承担痛苦，

让所有的人看到幸福，

让所有的人得到爱情，

让所有的人到处满足。

剧本正文，由说白、唱词和动作提示三因素组成，说白中除了对白还有独白与旁白。唱词融于剧情之中、化于角色身上，与希腊悲剧的歌队演唱不一，而与中国古典戏曲的情况比较接近。动作提示也远比希腊悲剧繁多和细致。剧中所用文辞，雅语俗语相间，主角和上流人物多用雅语，而妇女和下层人物多用俗语。但也无定规，《小泥车》就大量地采用俗语，三十四名角色中只有八名讲雅语，有的则故意让卑下的角色满口雅语，这与剧作题材、演出对象以及作者特殊意图有关，最终又维系着时代风习、社会气氛以及与此相关的语言演化情况。

至于印度古典戏剧的具体演出的情状，则几乎没有资料可供了解。有些梵语学家根据《小泥车》剧本篇幅冗长、俗语丰富的事实，推测这已不是乡村游行演出、节日赛会时的临时节目，也不是宫廷豪门内的戏班子所能创作，而是那些面向城市平民的专业剧团才能编演的戏。如果真是这样，那么，有专业剧团在较稳定的剧场内向众多的市民演出很长的戏，有时还须连台演出，这应是戏剧事业相当繁荣的一种状况，与古希腊有点相似。

戏剧学著作《舞论》，大体上说，是在印度古典戏剧的成熟期作出的对以往创作经验的总结，同时又开启了古典戏剧的鼎盛期。