第三节 莱辛《汉堡剧评》

法国启蒙主义一直称雄至一七八九年大革命时期。当革命风暴真正袭来的时候，激奋人心的演说取代了书斋著述，吐纳风云的报纸比小说更受到欢迎，于是，文艺反而衰落了。后来居上的，是德国。

德国社会长期处于四分五裂的割据状态，知识界多得是那些头戴假发的学究。也产生了启蒙主义潮流，但带有改良和妥协的倾向，十八世纪前期的德国作家高特舍特（1700—1766）提出的要使德国戏剧从庞杂、庸俗的“历史大戏”中解脱出来的主张，没有超越古典主义的藩篱。这种情况，到了十八世纪中期才逐渐有了改变。但是，真正使德国的启蒙运动和整个德国文学出现一个根本转折的，是莱辛。

在人才辈出的十八世纪，欧洲只有极少几个人能与他相提并论。尤其在美学和戏剧学领域，即使在几个世纪之后，不知道莱辛也是难以想象的。

莱辛（1729—1781）出生在萨克森的小镇卡门茨的一个贫苦牧师家里。自幼聪颖刻苦，很早就广泛地学习了希腊、拉丁、希伯来等古代语言。读中学时已开始写诗写戏，后来因“天资卓越”提前毕业，于一七四六年秋进莱比锡大学神学系，继而转入医学系，但是他的兴趣在文学和戏剧方面。

在莱比锡，他经常出入剧院、交结演员，还与人合办了一个剧团，专门上演文学剧。一七四八年，剧团破产，莱辛离开莱比锡到柏林另谋生路。他在柏林结识了一些启蒙主义者，自己为报纸写点稿子，还从事一些翻译和编辑工作。

一七六○年至一七六五年，莱辛在布莱斯劳担任普鲁士将军、西里西亚省省长陶恩琴的秘书。这个职位一方面使他获得了接触军界、了解普鲁士军官生活的机会，成了他后来写剧的材料，另一方面又使他有可能接触大量图书，静心钻研哲学和美学。一七六五年由于不愿意“放弃自己的独立”，莱辛辞去了将军秘书的职务回到柏林。他还因为不愿意在课堂上说些对国王歌功颂德的话拒绝了教授聘书，甘心劳碌于贫困之中。

一七六六年，莱辛发表了重要的美学著作《拉奥孔·论绘画与诗的界限》（当时只发表其中第一部分）。这部著作是莱辛在做将军秘书期间就开始写作的，他通过古代拉奥孔父子三人被蛇缠死的题材在雕塑和诗中的不同表现方式，探讨了诗歌与绘画反映现实的不同特征。莱辛表面上在讲两个艺术门类，而更重要的是，他在这部著作中检视并批评了一种静观的人生观和艺术观。这是在最高美学层面上对古典主义的进一步摒弃。结果这部著作也成了西方美学经典之一。

莱辛发表了如此重要的著作，但他自己当时却处于失业的困顿之中，闲散街头，百无聊赖。想到国外去，又没有钱。正在这时，一个很有一点雄心的戏剧家勒文想到了他。

一七六七年勒文在汉堡与十二个商人组织了一个民族剧院，要他去参加工作。莱辛曾这样自述：“几个可敬的先生打算试验一下，能不能为德国剧院做出比在所谓首长控制之下所做的更多的事情。我不知道为什么恰恰选中了我，也不知道为什么竟相信我适于做这件事情。我当时正闲待在市场上，谁也不想雇用我，毫无疑问，这是因为除了这些朋友以外，谁也不知道怎样使用我。”

莱辛于一七六七年四月前往汉堡，他希望这个剧院能在发扬光大德国的民族思想和民族艺术方面有所作为。

莱辛在汉堡民族剧院担任顾问和剧评家。他有一个任务，经常为剧院的演出写评论，这种评论还要印成小册子发行。从一七六七年五月一日开始，他逐一评论了剧院上演的剧本和表演艺术。后来有一次在评论中得罪了一个女演员，从此就不再评论表演了，文章的理论色彩则逐步加强。这样将近写了一年，到一七六八年四月十九日，他一共写了一百零四篇，这就是在戏剧学上颇有地位的《汉堡剧评》。

汉堡民族剧院由于种种困难和矛盾于当年十一月倒闭，前后只维持了十一个月。它在历史上的最大成就，不在于剧目，不在于演出，而在于激发了一部杰出的戏剧学著作的出世。

一七七○年，莱辛到沃尔芬比特尔担任勃朗史维克公爵的宫廷图书馆管理员，一七七一年写出了著名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》。这期间他曾与汉堡总牧师哥茨展开论战，反对宗教狂热，并把论战的著述出版，遭到了当局的禁止。最后他只好把这场论战中的思想体现在著名剧作《智者纳旦》中。

像莱辛这样一个才思高远、性情刚直的大学者委屈在什么公爵手下当图书管理员，精神上的苦闷和折磨可想而知。终生劳苦的莱辛直到四十七岁才同汉堡的一个寡妇结婚，但仅仅一年多，妻子死于分娩，儿子也未能存活。一七八一年，五十二岁的莱辛死于贫穷和孤独之中。

德国的文学史终于把这位默默地死于沃尔芬比特尔的贫困的图书馆管理员的名字安放到了“德国新文学之父”的地位之上。人们说，即便是席勒和歌德，也是他的学生。歌德自己的说法就更彻底了：“同他相比，我们还都是野蛮人！”

《汉堡剧评》很早就在学术界获得了推崇。席勒在研究了这部著作后曾写信给歌德说：“毫无疑问，在他那个时代的所有德国人当中，莱辛对于艺术的论述，是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西，他看得也最准确。……现在对艺术的批评无人能跟他相比。”（席勒与歌德通信集《诚与爱的结合》）

《汉堡剧评》中百余篇随笔式的剧评，内容涉及各方面，其基本精神包括以下五个方面。

一、从宫廷到市民

莱辛把自己的批评锋芒，首先对准了古典主义的宫廷口味。

莱辛说：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处。如果说，我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系。他们的地位固然常常使他们的不幸显得重要些，但却不能使剧本因此而引起更多的兴趣。虽然整个民族往往被牵涉到不幸中去，但我们的同情需要一个个别的对象，一个国家对我们的感性认识来说是一个过于抽象的概念。”

在这里，莱辛没有一般地否定宫廷题材，没有绝对地反对帝王和英雄作为戏剧人物，而是主张用平民化的方法来处理这一些。这一个主张表明了莱辛要在艺术上把宫廷题材推向现实生活、平凡人性的努力。

这就遇到了一个问题：宫廷里的种种风气，本身也是一种“真实”，如果故意绕开了，那不也虚假了吗？

对此，莱辛认为，宫廷里的这种“真实”是表层假象，是矫揉造作，掩盖了自然真情。因此，不管宫廷里的皇后如何装腔作势，艺术家笔下的皇后必须自然、平易、简单、纯真，让真实的感情流露出来。

他说：

在一种考究而夸大的官场语言中，是不会有任何真实情感的。它不表现任何感情，也不能激起任何情感。而情感则只适于最简单、最普通而又平凡的话语和说话方式。

在艺术上，没有什么比简单的自然、更好的了。

在题材上，莱辛主张表现市民的私人家庭生活。他本人的剧作《萨拉·萨姆逊小姐》就是这方面的代表。

他说：“喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩意的嘻笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高低鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过改革，成为市民的悲剧。”

这也就是说，时代的发展，观众心理的自然转换，使悲剧和喜剧两者之间的界线渐渐模糊了、淡化了，新的市民戏剧的出现成了一种历史的必然。无论是写普通人的喜剧“提高若干度”，还是写君主和上层人物的悲剧“降低若干度”，实际上都是向着现实生活在靠拢，向着“真实”和“自然”的原则在靠拢。

但是，莱辛又面临着一个问题。“真实”和“自然”好是好，却“呈现着无限纷纭复杂的状态”，而“要人们去感受纷纭复杂，等于没有感受”。

那就是说，“真实”和“自然”都必须经过提炼和选择。提炼和选择的标准是什么呢？莱辛的回答是，寻找“内在的可能性”。

二、“内在可能性”

莱辛认为，缺乏内在可能性的事情，即使历史上真是发生过，也应舍弃。具有内在可能性的事情，即使历史上根本没有发生过，也可以虚构出来。

他说：“一个历史事件为什么会让今天的人相信呢？第一要素就是它的内在可能性。这种内在可能性，即使没有任何确切的资料证明，也没有关系。”

莱辛所谓的内在可能性，是指一种具有严密逻辑性的“因果的锁链”：“从果追溯到因，用因来衡量果，要使凡是发生的事都不得不像它那样发生。”

历史事实中有大量的偶然，“因果的锁链”也未必坚牢，于是莱辛像亚里士多德一样，坚决反对戏剧为展示历史事件、纪念历史人物服务，指出：

在剧院里我们要关注的，不是哪一些个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里必然会做什么、即将要做什么。

碰巧哪件历史事实正好符合这种可能性和必然性，那么，写戏时不妨借来一用。但随便怎样，历史事实都不能成为这出戏的目的。莱辛深刻地指出，艺术家看中历史事实，是看中它发生的方式。这种发生方式包含着那样充分的内在可能性，连虚构也赶不上它，于是就采用。

他在这个问题上，说了一段极其通俗和实用、但只有大艺术家和大哲学家才能说得出来的话：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎。但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当作我们从来没有听说过的一件历史事件呢？”

他认为，历史碰巧被艺术家看上，是历史正巧符合了艺术家的构思，节省了艺术家的精力。在艺术面前，历史并不重要，因此，他最喜欢嘲笑那手里拿着历史年表来研究艺术的“批评家”，说他们是一群“既不懂得历史，又不懂得艺术的可怜人”。他认为，对于历史题材的作品，如果要求艺术家提出各种有关“历史证据”的要求，那就是无聊的刁难。事实上，许多貌似“历史证据”的东西反而最不可靠。莱辛说，从事艺术创造，万不可围绕着史书打转。

莱辛和亚里士多德一样，既精通历史，又精通艺术，因此有足够的资格把艺术置之于历史之上。莱辛始终认为，历史的真实有太多的偶然性，又杂乱无章，因此，艺术需要大踏步地超越它，只是寻找必然性和可能性，使人类的生存达到更高的哲学意义。莱辛说，对于一个真正的艺术家来说，“历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们”。

感动，莱辛认为是戏剧“更高的意图”。他也承认法国古典主义悲剧“十分优雅、极有教益”，但却说它们激不起人们的悲悯之情，这也就使优雅和教益大为减色。相反，莎士比亚的杰作，却是从感情上驾驭人们的，因为“偏见不能永远抗拒我们的情感”。

在这一点上，莱辛又进一步把莎士比亚和伏尔泰作了一个比较，说明戏剧仅仅具有比历史更强的哲理性还是不够。他承认伏尔泰有时比莎士比亚“更有哲学意义”，至少在剧中鬼魂的处理上是这样。但是，伏尔泰就永远不能像莎士比亚那样触动人们的感情。即使是塑造鬼魂，莎士比亚也饱贮着感情：“伏尔泰的鬼魂只是一具诗的机器，只为了戏剧的纠葛所需而设，我们对它本身丝毫不发生兴趣。莎士比亚的鬼魂，相反则是一个实际行动的人物，我们同情他的命运，他激起恐惧，但也激起我们的怜悯。”

也就是说，在莱辛的美学天地里，不管是真实的历史，还是虚构的鬼魂，要想进入艺术，都不容易，都必须符合艺术规律。

说到艺术规律，莱辛顺便作了一个补充。“我们不喜欢法兰西的苛刻规则，却并不否定艺术规律和艺术经验。现在有人提出艺术从自己开始，这是自以为是的趣味横流。只有抑止这种横流，才能有功于艺术。”

三、性格的塑造

莱辛在说艺术规律的时候，把性格的塑造放在核心地位。

在作品中，究竟是性格重要，还是事件重要？对于这个老问题，莱辛的回答很明确：性格重要，而且重要很多。

莱辛说，一个作家，“对于一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远，就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的”。

对于性格刻画莱辛追求“内在的真实性”。既然性格是“刻画”出来的，也就是虚构的，那么如何建立“真实性”呢？莱辛主张从三方面入手——

一是看这个性格与他所处的环境是否搭配得起来。即这个环境是否根据性格的需要重新创造，而性格又反过来受其影响；

二是看性格本身是否一致。有矛盾是可以的，但有没有把那种不能共处一体的糟糕的自相矛盾也塞-了进来？

三是看性格有没有目的性。是否有“什么该做，什么不该做”的明确意识而与低级生物区别开来？

如果一个性格在这三方面都没有什么弊病，那就可以说具有了内在真实性。

莱辛认为，这种内在真实性是不可违反的。如果有人在写一个实有其人的历史人物时没有理清楚他的真实性格，错误并不算大；但如果在创造一个人物时没有构建起这种内在真实性，那就算彻底失败了。因此在莱辛看来，性格的内在真实性，比历史上的确实存在更重要。

莱辛对人物性格的重视，显出了他与狄德罗的异同。我们记得，狄德罗曾主张人物性格与其处境的对比，并提出“人物的性格要根据他们的处境来决定”的观点；莱辛则相反，强调了性格高于处境的内在真实性。从这个不同点，后代有些理论家喜欢夸大其词地把这两位启蒙主义的异邦战友说成是各持一端的对立人物，其实是不确切的。各有侧重是事实，但并没有形成对立。相比之下，狄德罗处在社会气氛急速转变的环境中，确实是更容易倾向于环境决定人的理论的。相反，莱辛所置身的德国知识界，习惯用抽象的思维活动来代替英、法等国的实际斗争，这使他比狄德罗更注重精神世界的独立性。在戏剧创作上比狄德罗更为成功的实践，也使莱辛在性格塑造方面有较多的感受。

四、“使人变得较好些”

莱辛认为，一切文艺“都应使人变得较好些”。

他说：“我们是生活在健全的理智的声音分外响亮的时代。因之，那些蔑视自己的一切公民天职、甘愿毫无必要地去殉难的疯子，未必还敢于奢望得到殉教圣徒的称号。”

你看他把“好”的标准，定在“健全的理智”和“公民天职”这两个方面，而不是一般地空谈善恶。他更反对那些追求“殉教圣徒”名号的“疯子”，反对一切离开正常的极端。这就说明了，他为什么把艺术的作用定得那么低调，只是说“让人变得较好”，而不说让人变为圣徒。

他认为，悲剧是要引起人们对于命运的乖张、人生的波折的喟叹，而并非像高乃依所说的那样起直捷的“惩恶扬善”作用。莱辛无心过多地研究剧中人的好坏程度与剧本的教益程度的联系，他只强调悲剧人物的内在矛盾：这种悲剧人物的厄运往往不是因为他犯了什么大罪，即使是因为本身有弱点，但动机却无可非议，在很自然的情况下触犯了规律，因此铸下了悲剧，这才深刻。这样，就不会像高乃依那样简单地把怜悯给予剧中人，把恐惧给予观众了，而是“把情感转化为符合道德的心习”。

对于喜剧的社会教育作用，也不是要求用嘲笑来改造讽刺的对象。莫里哀的《吝啬鬼》事实上连一个吝啬鬼也没有改造过来，莱克纳特的《赌徒》也并没有把任何一个赌徒教育好。那么，喜剧的社会功用何在呢？莱辛说：“如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康人的健康这也就够了。《吝啬鬼》对于慷慨的人也是富有教育意义的。《赌徒》对于从来不赌博的人，也是有教诲作用的。这些人所没有的愚蠢行为，别的人却有，而他们却必须和有这种愚蠢的人生活在同一个社会里。因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的。警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防剂也是一种珍贵的药品。”

初一看，莱辛似乎减低了喜剧一针见血的效力，事实上，反而是开宽了喜剧起作用的社会面。他总是从大多数观众着眼，从一般的情况和普通的感情出发来考虑问题。因此，他不梦想使人立即幡然改悟的讽刺效果，不期待剧场里的滂沱泪雨，也不企求观众离开剧场时忧心忡忡。他说：“喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切。”

用笑来改变一切，也就是“使人变得较好些”，这是莱辛对戏剧价值的温和期许。为了达到这个目的，他希望有更好的戏剧批评，使更多的艺术家在审美的炉火边取暖。但他又非常鄙视那些既写不出作品，也讲不出道理，却总是在指手画脚的空谈家。他自己也经常遭到这些空谈家的骚扰，因此说了一段精彩的自白：

为什么要跟这些空谈家打交道呢？我要走我的道路，不管路旁草虫的絮聒。即使离开道路一步，去把它们踩死，也是多余的事情。稍为耐心等待一下，它们的夏天就过去了。

这段话，几乎可以成为很多艺术家共同的座右铭。

五、表演艺术

与狄德罗一样，莱辛在戏剧学中很重视表演艺术，但观点却与狄德罗大相径庭。

莱辛的表演理论，可以作这样的概括：对演员来说，理解是不够的，必须感受，必须表达出感情；一时激发不起感情，可以借既定的形体动作来引导；表演的基调，应该平稳而有节制，即使表现强烈的感情也是如此。

莱辛说，在表达感情的问题上可以分出两种演员。一种，本身有着丰富的感情，但表达不出，或表达不好；另一种，内心满不在乎，却可表演出深邃的感情。一般说来，当然是后一种演员更有用。

后一种演员是如何演出感情的？莱辛说，这种演员经过一种“内心培养”。他把这种“内心培养”说成是一种“精神变化”，演员借这种“精神变化”来引起“体态变化”，而“体态变化”又影响着“精神变化”。

对此，莱辛赶紧指出，这种“内心培养”并不是自我经验的回忆，而是由内心去设想各种“状态”。“状态”一出，感情也会随之而来。

例如一个演员要表演一种极度的愤怒，而他的心情一时不可能处于愤怒状态。莱辛说，在这种情况下，他应该向其他演员学会“愤怒的最粗糙的表现形态”。如急遽的步伐，跺脚，粗鲁的声调，有时尖厉刺耳，有时恼怒凶狠，眉毛紧蹙，嘴唇颤-抖，咬牙切齿，等等。如果这位演员把这一些动作很好地摹仿出来了，莱辛说：“他的心灵一定会通过这些动作而进入朦胧的愤怒状态。这种愤怒状态反过来又作用于他的身\_体，引起身\_体上一些不是单单以意志为转移的变化：他的-脸-红了，双目炯炯发光，肌肉紧张，——一言以蔽之，他将使我们感到他确实是怒气填胸，虽然事实上并不是这样。”

感情和动作如此互相煽动、互相诱发、互相助长，到头来不是要像洪水风暴一样了吗？所以还必须进行必要的控制。莱辛提醒演员，不要在不必要激动的地方激动起来，不要让激动的强度超过所要求的程度，不要以过多的热情来表现敏捷和活跃，更不要把激\_情理解为大声呼喊和装腔作势。

他说：

极端紧张的声音很少有不令人厌恶的；过分急速和过分剧烈的动作也很少有高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激\_情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；哈姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。

许多演员之所以表演过分，往往不完全是艺术上的问题，而是太想引起观众对自己的注意。莱辛说，对这种不顾内容需要，只想骗取掌声的演员，“观众应该对他嗤之以鼻才是！”

不难看出，在表演理论的一些基本问题上，莱辛比狄德罗考虑得周全和平稳。

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