第五节 雨果的贡献

史雷格尔熟识的史达尔夫人（1766—1817），倒是倾向于积极浪漫主义的。这位法国女作家曾在德国寓居，她著名的论文《论文学》（一八○○年）和《论德意志》（一八一○年）猛烈地批判了古典主义凝固不变的文艺法则和沙龙文艺，主张用社会历史的比较方法来研究不断发展变化着的文艺形态。她还认为，得力于大革命的北方浪漫主义文学，比南方的古典主义文学更有个人的独创性和民族的独特性，因而也更有动情的力量。她还要法国人对歌德、席勒抱一个虚心学习的态度。

史达尔夫人的这些著述奠定了法国浪漫主义的理论基础。与史达尔夫人同时活跃在文坛上的夏多布里安（1768—1848）也反对古典主义，但却站在封建贵族的立场上敌视法国革命，以雕琢的辞藻散布着基督教偏见和“世纪病”的思潮，对当时和以后都产生了不小的影响。

在史达尔夫人去世的那一年，一个年方十五岁的中学生应法兰西学院征文获奖，这位少年是夏多布里安的崇拜者，立过“成为夏多布里安，否则别无他志”的宏愿。但十余年之后，他不是作为夏多布里安的继承者，而是作为法国积极浪漫主义的最高代表出现在文坛上。在他手里，近代法国基本上解决了与古典主义延绵长久的格斗；整个欧洲也共享其惠。他，就是雨果。

雨果（1802—1885），出身于贝藏松一个木匠的家庭，父亲在大革命时期参加过革命军，后在拿破仑时期又转战南欧。小雨果的摇篮挂在大炮车轮上，未来的文豪常在震耳欲聋的炮声中呼呼入睡。

在逐渐长大成人的过程中，雨果目睹了一系列围绕着拿破仑的胜利、失败、流放、做“百日皇帝”、再流放的经历所展开的社会政治风波。受母亲的影响，少年时期的雨果倾向于保王主义，他那首得奖的诗作就有抨击拿破仑的内容。

但是，复辟后的波旁王朝的反动统治，欧洲民主运动和民族解放运动的普遍高涨，使雨果的思想逐渐发生了变化。他看到了不少在反动势力反攻倒算中屈死的无辜者，心里充满了同情。过去他认为被法国革命的风暴镇压的人是“殉道者”，现在他却慢慢地反过来认为那些屈死的革命烈士是“殉道者”了。于是，他开始背对宫廷而看到了民众，并要求权势者扪扪自己的“良心”。到了二十四五岁，雨果已成了一名高举着浪漫主义旗帜的文化改革者。一个重要的标志，就是一八二七年《〈克伦威尔〉序》的发表。

《克伦威尔》是雨果描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不太符合上演要求，影响不大；而为它写的这篇序，则作为一个浪漫主义的宣言彪炳史册。

这篇序文继史达尔夫人等理论家的阐述之后，更明确地提出了浪漫主义的原则和含义，并对古典主义的艺术教条作了毁灭性的扫荡。

三年之后，雨果的浪漫主义优秀剧作《欧那尼》上演，剧场里出现了古典主义和浪漫主义的生死决战，结果雨果也就成为公认的浪漫主义领袖。

此后的雨果，一直置身于十九世纪法国异常复杂的社会政治斗争涡流之中。五十年代初路易·波拿巴实行反动政变，雨果由于坚决反对这场政变而被流放国外，直到七十年代初波拿巴帝国覆灭，才得返回。流放期间，雨果先住在比利时，后住在一些岛屿上，写下了小说《悲惨世界》、《笑面人》、《海上劳工》等名世之作和理论专著《莎士比亚论》等。

雨果一八八五年五月二十二日在巴黎逝世，全国哀悼，葬礼空前隆重。

雨果在戏剧上影响最大的作品《欧那尼》，完成于一八二九年九月。该剧表现了十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼的浪漫故事。

欧那尼与素儿小姐相爱，但国王也看中了素儿，并且别有用心地把她许配给了一个年老的公爵。欧那尼抓住了前来劫持素儿的国王，后又把他放了。但是，国王反过来却搜捕欧那尼。倒是情敌公爵出于不出卖宾客的贵族观念，保护了欧那尼，欧那尼随即以交付生命处置权作为报答。后来欧那尼被捕而复又获赦，正当与素儿完婚之际，公爵的妒忌使三人同归于尽。

这个戏，在各方面都与古典主义的悲剧法则背道而驰。不仅矛头针对王权，不仅在内容上大胆揭露权贵，而且在艺术上完全突破“三一律”。全剧色调一洗矜持典雅之气，熔悲、喜剧成分于一炉，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上。至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，怎么壮烈，怎么感人，就怎么写。

这个戏，让当时还处于历史交道口的法国市民浑身舒畅。但是毫无疑问，却让古典人物如坐针毡。一场已经酝酿了好几年的冲突，终于爆发。

几年前，一八二七年，英国剧团到法国演莎士比亚戏剧曾遭到法国古典派人物的嘘哄捣乱，甚至喊出过“打倒莎士比亚，他是威灵顿的随从”的口号。代表市民心声的年轻浪漫主义者们则回之以“莎士比亚是天神，拉辛是顽皮小子”。一八二九年大仲马的浪漫主义剧作《亨利第三》在法兰西剧院上演时由于古典派猝不及防，较为顺利，但还有一些古典主义者上书皇帝要求禁演。就在这种情况下，雨果的《欧那尼》的出现，一下子成了大家的情绪发泄口。于是，这里就成了战场。

一八三○年二月二十五日《欧那尼》首场演出。剧场里很早就来了一群年轻人，他们就是雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家。这些人服饰奇异，特别是那位后来名声很大的青年诗人戈底叶，穿着一件自己设计的艳红软缎背心，在剧场里煞是刺目，他好像是以这种火焰般的艳红在向四周一片灰色的环境挑战。后代的文化史家们指出，戈底叶这件出现于一八三○年二月二十五日夜晚的法兰西剧院的红背心，是浪漫主义胜利的旗帜。

开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声音更响，演到第五场，已有出版商当场拿出巨款来购买《欧那尼》的出版权。以后每场演出，古典派都以哄笑、喝倒彩来捣乱，戏中几乎每句台词都被哄笑过了，但演出却是天天满座。《欧那尼》的影响越来越大。

上流社会中流传着一句口头禅——到法兰西剧院去笑《欧那尼》；但是，一个骑兵排长临死时却留下这样的遗嘱：墓石上要刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。都庐士地方的一个名叫巴忒兰的青年为了《欧那尼》与人决斗而死。

雨果收到了这样一封信：

如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。

但他收到更多的信件激赏这出戏，恳求戏票，甚至表示愿为此戏的命运与雨果一起奋斗。

雨果深深崇拜过的前辈著名诗人夏多布里安，看过初演后很快就来信了：

我已看过《欧那尼》的初演，我平日钦佩之忱，你所素知。我的虚荣，要附骥于你的诗才，这是不言而喻的。我将去矣，而君方来，盼阁下的诗神不要忘了区区。虔敬的荣誉人应当为已死者祈祷。

夏多布里安 一八三○，二，二十九。

总之，《欧那尼》不仅没有被轰垮，反而站住了脚。第一次就连演四十五场，后来还是因为主要女演员请假才停演的。

八年后《欧那尼》重上舞台时，形势已是大变，观众席里只听见一片喝彩。据记载，一个当年大概“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼了，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是不奇怪的，作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得很精彩：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”（见《雨果夫人见证录》）

观众的审美心理就是这样奇谲，当初拼命抵拒，如今从容接纳。

这种深刻的变更是潜移默化地进行的，竟然能使变更者自己都浑然不觉。这种变更又带有剧场里所特有的心理传染性，满场的好恶左右着个别观众。但是，潜移默化后面隐伏着历史的脚步，心理传染后面牵连着社会的时尚，因此这种变更还是具有必然性的。

煊赫一时的法国古典主义，在戏剧舞台上放出光耀，在戏剧舞台上逞显威势，最后，还是在戏剧舞台上，被压倒、被取代。高乃依在《熙德》事件上的怨气，狄德罗、莱辛的发难，青年歌德演说中的宣言，莎士比亚和拉辛孰高孰低的公案，至此终见分晓。法兰西剧院的舞台，成了戏剧发展历程上一级至关重要的阶梯。

雨果的戏剧学见解，主要体现在他为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》、《留克莱斯·波日雅》、《玛丽·都铎》）写的序言和专论《莎士比亚论》中，在其他一些文章中也时时可以看到。

一、在废墟中抽叶

雨果在那篇被称之为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》中说：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”在诗集《秋叶集》的序言中他进一步论定，历史已经证明每个时代都有一些古物在我们周围崩溃，而新事物恰恰就在这些古物的残骸上浮现。艺术总是不断地“在已经消亡的社会的废墟和尚未来到的社会的蓝图之间抽叶开花”。即便是大地颤动，也不能阻止艺术的前进和发展。

这种发展观念，与古典主义一劳永逸的普遍规程正好针锋相对。雨果这样概括对手们的理论思路：“他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，像至高无上的权威一样安排一切。”雨果认为，即使是摹拟莎士比亚、莫里哀、席勒、高乃依这样的伟大剧作家也是要不得的，任何一个时代的剧作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养。雨果把根植于“自然”、“真实”的剧作家比作餐风饮露的大树，把一味仿效前代名家的剧作家比作大树上的寄生物，他说：

死盯着一个师父，老抓着一个范本，又有什么好处呢？宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕榈吸收同样的土地滋养，而不做杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。（《〈克伦威尔〉序》）

当然雨果也并不完全排斥摹仿，他赞扬那些既摹仿前人又保持自己本色的剧作家：“他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。”

雨果当然不把古典主义的“三一律”之类放在眼里，但他注意到，有些人还在为“三一律”寻找理由，说剧中时间、地点变换过多，观众会因眼花缭乱而疲劳，剧作家会因忙于弥补漏洞、经营衔接而混乱。雨果回答说：“艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。”

有人说，天才确实可以漠视规则，但对平庸的作者来说，规则倒是一种拐杖。对此，雨果傲然答道：“艺术不向庸才命意立旨”，“艺术只赐给翅膀，而不是拐杖”。

二、最完备的诗

雨果不喜欢古典主义的单一、整齐。他说，古典主义就是修剪考究、整齐划一的皇家花苑，而真正的艺术需要的，是蔓枝丛生、莽莽苍苍的原始森林。那也就是说，必须走出单调、呼唤完备。

在艺术样式上，最完备的就是戏剧。雨果说，在人类艺术史上，抒情诗和史诗是不完备的，而戏剧则把它们和别的艺术都包括了。因此，要说诗，戏剧就是“最完备的诗”。

为此，他作了一个美丽的比喻：

原始的抒情诗可比喻为一泓平静的湖水，照映着天上的云彩和星星；史诗是一条从湖里流出去的江流，反照出两岸的景致——森林、田野和城市，最后奔流到海，这海就是戏剧。总起来说，戏剧既像是湖泊，照映着天空，又像是江流，反照出两岸。但只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。（《〈克伦威尔〉序》

这种把时代特征与艺术样式的特征联系起来的观念，使雨果把戏剧看成是近代诸艺术发展趋向的归总。他说：“在近代诗中，一切最后总要归结到戏剧。”

雨果所说的完备，还包括崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的结合。这显然与古典主义者独尊崇高优美的作风有很大的不同。

那些学究们有两道防线。第一道是从根本上否定滑稽丑怪可进入戏剧领域。当这道防线守不住了的时候，他们就进入第二道防线，那就是反对戏剧中滑稽丑怪和崇高优美的结合，而是主张它们各守其位，互不相犯。

对于第一道防线，雨果没有多加理睬，因为莫里哀等人的剧作本身已显示出这些守卫者们的愚蠢。雨果在《〈克伦威尔〉序》中以很多的笔力论证了第二道防线的荒谬，即论证了滑稽丑怪和崇高优美两相结合的合理性和必要性。

他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉-体的结合、悲剧与喜剧的结合”，过去有人习惯于把戏剧的严肃乐趣和取闹乐趣划为两个截然不同的部分，而浪漫主义则要求“把这两种乐趣加以捣碎并混合在一起”，使观众从严肃到发笑，从感受到滑稽到感受到痛苦。喜欢用比喻的雨果对此概括道：“浪漫主义的舞台把古典主义剧院中那一味被分为两部分的药，变成了一道美味丰富、引起食欲的精致的菜肴。”

这两极融合的依据，是“相反相成”的生活逻辑：

我们在什么地方看到过没有背面的奖章？哪一种才能不随着它的光明也带来阴影，随着它的火炬也带来烟雾？某一种污点只可能是某一种美所具有的不可分割的后果。这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并且使整体更突出。如果删除了丑，也就是删掉了美。独创性就是由两个方面所组成的。天才必定是不平衡的。有高山必有深谷。如果用山峰来填平山谷，那么就只会剩下荒原和旷野，没有阿尔卑斯山了，只有沙布龙平原，没有雄鹰了，只有百灵鸟。（《〈克伦威尔〉序》）

把这种生活逻辑落到戏剧上，雨果仍以比喻来说明问题。他说，莎士比亚就像橡树一样，会有奇特的姿态、扭结的枝干、浓黑的叶丛、硬涩而粗糙的树皮。同样，博马舍也有苦闷的一面，莫里哀也有消沉的一面。这一面，那一面，组合成了内在的对比性。

戏剧因重重对比而走向完备。但是，雨果又不赞成搞成五光十色的万花筒。他认为，好的作品，必然会把各种“色彩”、“气息”由外至内，再由内向外，自然弥漫。他以“地方色彩”和“时代气息”为例，发表如下意见：

地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正像树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应弥漫着时代气息，像弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。（《〈克伦威尔〉序》）

他的这一观点，与浅薄的浪漫主义有着很大的不同。

三、为了人类心灵

雨果的戏剧学，最令人感动之处，是肯定了戏剧对于人类心灵的巨大作用。这在《〈玛丽·都铎〉序》和《莎士比亚论》这两篇论文中体现得特别明显，在《〈留克莱斯·波日雅〉序》中也很突出。

他反对“为艺术而艺术”的主张，提倡为人类心灵而艺术。他认为戏剧家不应只完成艺术的任务，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”。

雨果把文化水准和文明程度看成是正比例的依存关系。他征引了一八六二年土伦监狱的一份材料。材料载：

三千零十名囚犯中，有四十人粗通文字，二百八十七人能写能读，九百零四人写读不及格。一千七百七十九名完全不能写读。这群可怜的人大都是从事机械性的职业。在所有犯人中金银匠和珠宝匠四人，传教者三人，文书二人，喜剧演员一人，音乐家一人，而文学家，则一个也没有。

雨果很重视这个数字。

他认为，如果能把历史上那些高贵的文化灵魂，全都集中起来，倾倒出来，倾倒在凡夫俗子身上，那么，我们就能“一劳永逸地缔造人类精神的健康”，“创造出人民”。他感叹道：“创造人民，这是多么崇高的目的。”

雨果说，“创造人民”的最好教材，就是一流的艺术作品。而且，人民都乐于接受。

他充满感情地说：

人民能够理解这一光辉灿烂的教育事业吗？当然能理解。我们还不知道有什么东西是过于高超而为人民所不能接受的。人民有一颗伟大的心灵。你有没有在假日到廉价的戏院去过？对于这群观众你会作何感想？你能知道还有谁比他们更直率自然、更富有见解呢？你在哪里见过这样深沉的颤动，即使是在大森林？对凡尔赛宫进行赞美就像军队在机械地操练一样；而人民，则狂热地投身于美。他们在戏院里聚集成堆、拥挤不堪、互相混杂，让自己在这里受到陶冶；他们是诗人即将加以揉捏的柔软的面团。莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团……他们赤着脚、光着臂、穿着破衣。肃静！人类的原始材料在此！（《莎士比亚论》）

他坚信，连普通群众也能接受高尚的理想。他说，“群众是一个易于波动、广大而充满活力的流体”，一接触伟大的作品，他们就会像感觉灵敏的含-羞-草一样感到愉快，受到强烈感动。所以，愈是高妙、愈是神圣的艺术，愈要为人民、愈能为人民。

雨果认为，艺术家的这种努力，不会影响美的创造。他说，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美”。他说，如果艺术是高高在上的蓝天，那么，它的光辉惠及大地万物，又有什么不好呢？

总括起来，雨果究竟在追求一种什么样的戏剧呢？《〈玛丽·都铎〉序》中有一段话，比较完整地阐述了他的期待，不妨抄引一下：

不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是伏尔泰那种蕴含哲学意味的悲剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。它不像这些伟大的作家一样，只是类别分明、始终如一地只表现某一个方面，而是同时从各方面来表现一切。如果今天有一个人写出的戏剧正如我们所理解的戏剧那样，那么，他的戏就会是人类的心灵、人类的理智、人类的感情和人类的意志；就会是为了今天而复活起来的过去；就会是拿来与我们今天的现实相比较的祖先们所创造的历史；就会是混杂在生活中的一切事物在舞台上的混合；就会是这儿一起骚乱、那儿一场情话，在情话中，有对人民的一课教育，在骚乱中，有对心灵发出的呼声；就会是笑、是泪、是善、是恶、是高超、低劣、命运、天意、天才、偶合、社会、世界、自然、生活，而在这一切之上，我们可以感受到某种伟大的东西在高高飞翔！

这就是雨果的戏剧理想。

纵观雨果的言论，真可谓意气昂昂、锐不可当，有一种令人心旷神怡的美色。这种文风又最易叩开一大批热血青年的心扉。这些言论成为浪漫主义的一支支号角，是无怪的。

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