四　诗的时代

汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。

唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。

借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐代，则达到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。

“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）直吐心怀的情感抒发，对戏剧不很相宜，因为“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。

印度近代诗人泰戈尔(1861—1941)的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：

短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天。除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本了。（泰戈尔：《孟加拉风光》。）

泰戈尔说的只是他个人，其实，这个原则在更大的历史范围内也很适合：只有在抒情气氛适当冷却之后，才能大规模地涌现戏剧。

当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，（钱钟书：《谈艺录》。）戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。

从诗歌美跃升为戏剧美，会带来创作观念上的不小转变。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国剧作家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人有很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。

清人赵执信(1662—1744)在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，剧作家洪昇(1645—1704)与诗人王士祯(1634—1711)、赵执信一起论诗。洪昇不满意于时下的诗缺少章法，说：“诗就像龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了。”王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以雕塑、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪昇是折服于他的意见的，这一论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪昇死后，在传闻上发生过一些重大出入。赵执信有关洪昇死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪昇年谱》中指出。（赵执信：《谈龙录》首条：“钱塘洪思升，久于新城之门矣。与余友。一日，并在司寇宅论诗。思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙丝，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’思及服。此事颇传于时。”章培恒对此节的考证，见《洪昇年谱》，第196—198页。）

中国文士论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪昇，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪昇哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个重要的剧作家。戏剧既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在洪昇的时代，不管他本人当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；（在这里还可提供的一个有力的佐证是，清代产生的天才长篇小说《红楼梦》中大量的诗作，并不出色。曹雪芹本人的述怀诗会比这些代拟诗好一点，但无论如何也赶不上他的小说技能。整个时代，整个社会，亦复如此。）而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来。

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