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二 笑声朗朗

代最流行的戏剧形态,是“宋杂剧”。

宋杂剧是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧,后来直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子,称为“金院本”。最后,由金院本,再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中,宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑为要旨。因此,可以说,中国戏剧走向成熟的最后一个阶段,是一条充满了笑声的途程。

宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”;(灌园耐得翁:《都城纪胜·瓦舍众伎》。)《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍”(孟元老:《东京梦华录·中元节》)的情况。可见,宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。可惜的是,现存史料对此都语焉不详,倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧,留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。

请看以下几出宋杂剧的内容——

其一

北宋祥符、天禧年间,许多诗人崇尚唐代李商隐的诗作,甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上,一个演员扮李商隐出场,他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们:“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地!”人们立即醒悟,哄然大笑。(刘攽:《中山诗话》载:“祥符、天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝,为诗皆宗李义山,后进多窃义山语句。尝内宴,优人有为义山者,衣服败裂,告人曰:‘吾为诸馆职挦扯至此!’闻者欢笑。”)

其二

宋徽宗穷奢极欲,百姓痛苦。杂剧演员三人,分别扮成儒家、道家、佛家,表演了一段有趣的对话。

儒家:吾之所学,仁、义、礼、智、信,曰“五常”。

道家:吾之所学,金、木、水、火、土,曰“五行”。

佛家:你们两人腐生常谈,不足听。吾之所学,生、老、病、死、苦,曰“五化”。这五字含义深奥,你们一定闻所未闻。

儒、道问:那末,你所说的“生”是什么意思?

佛家答:秀才读书,待遇不凡,三年大比,可为高官。国家对“生”是这样的。

儒、道问:那末,你所说的“老”是什么意思?

佛家答:孤独贫困,必沦为壑,今所立“孤老院”,可养之终身。国家对“老”是这样的。

儒、道问:那末,你所说的“病”是什么意思?

佛家答:不幸而有病,家贫不能诊疗,于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。

儒、道问:“死”呢?

佛家答:死者人所不免,唯穷民无所归,无以敛,则与之棺,使得葬埋。这便是“死”。

儒、道最后问:那末,最后这个“苦”字又是什么意思呢?

佛家听得此言,竟然瞑目不答,一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪,催促、逼问再三,佛家才紧蹙眉额,长叹一声:“只是百姓一般受无量苦!”

一句话,把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演,“恻然长思”,对演员“弗以为罪”。(见洪迈:《夷坚志·优伶箴戏》。)

其三

宋高宗时,一个宫廷厨师煮馄饨没煮透,竟被送到当时的最高审判机关大理寺,下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出,两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场,第三个演员问他们的年龄,一个回答说:“我甲子生。”另一个回答说:“我丙子生。”第三个演员就宣布:“这两个人都该到大理寺受审、下狱!”正在看戏的宋高宗问为什么,那个演员就说:“他们子、饼子都生,该与馄饨不熟同罪!”宋高宗大笑,赦免了那个被关押的厨师。(见刘绩:《霏雪录》。一种饼,与“甲子”的“甲”谐音。)

其四

宋神宗时王安石变法,提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官,因而引起官僚阶层的不满,唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出,一个演员竟骑驴直登圣殿,左右武士阻止了他,他假痴假呆地说:“怎么,驴子不能上?我以为有脚的都能上呢!”(见朱彧:《萍洲可谈》。)

其五

壬戌年科举考试,权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷,却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试,演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁,说了好几个当朝名臣。有一个演员却说:“今年朝廷必然差遣彭越来主考。”旁人说:“这是古人,死了已有千年,如何来得?”这个演员说:“上次是韩信主考,这次为什么不可以让彭越出来?”旁人一听,更笑其荒诞,但他说:“上次若不是韩信主考,怎么取了三秦?”(韩信取三秦是楚汉相争时旧事。所谓三秦是指秦亡后被项羽分而为三的秦故地关中。宋杂剧演员则是借“三秦”这一历史熟语来影射秦桧的一子二侄。)听到这里,人们才恍然大悟,但又惊恐万状,不敢听下去,一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。(见洪迈:《夷坚志》。)

但是,秦桧也有对演员明行谴罚的。例如——

其六

一次,皇帝赐给秦桧华宅厚礼,秦桧开宴庆祝,并请来了内廷的演员即席表演。

表演时,演员甲走上前来,褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场,跟在演员甲的后面,满口俏皮话,引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座,不巧头巾落地,露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲:“此何环?”演员甲回答:“二圣环。”(“圣”与“胜”谐音,“环”与“还”谐音,演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还”的意义。二圣,指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗;“二圣还”,是指迎接二帝回国。)演员乙一听,拿起一条朴棒去打演员甲,边打边说:“你只知坐坐太师交椅,攫取银绢例物,却把这个‘二圣环(还)’放在脑后!”

此言一出,满座宾客都相顾失色,秦桧本人则大怒,把这些演员投入牢房,其中有的演员就死于狱中。(见岳珂:《桯史》卷七)

其七

北宋末年,上将军童贯用兵燕蓟,败而窜。在一次内廷宴会上,教坊的演员即席表演,上场的是三四个扮作婢女的演员,而这些婢女的发式却各不相同,非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍,一个说,“我是蔡太师(宰相蔡京)家的”,一个说,“我是郑太宰(太宰郑居中)家的”,一个说,“我是童大王(大将军童贯)家的”。

待她们介绍完毕,有人从旁问她们:为什么你们各家的发式如此不同呢?蔡家的婢女说:“我家太师经常觐见皇上,因而当额为髻,称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说:“我家太宰守孝奉祠,不宜严妆,因而发髻偏坠,称为‘懒梳髻’。”

最奇怪的是童贯家的那个婢女,竟然满头都是小小的发髻,像小孩子一样。旁人问她:“你家又怎么回事呢?”她说:“我家大王正在用兵,所以我梳的是‘三十六髻’。”(见周密:《齐东野语》。)

“三十六计,走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻(计)”,讥刺了童贯逃跑的丑行。

其八

宋代统治者软弱无力,总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”:

若要胜金人,须是我中国一件件相敌乃可,且如——

金国有粘罕,我国有韩少保;

金国有柳叶枪,我国有凤凰弓;

金国有凿子箭,我国有锁子甲;

金国有敲棒,我国有天灵盖!(见张知甫:《可书》。)

我们曾经说过,同是滑稽性质的表演,汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达;现在我们看到,宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看,大多直刺社会生活中的重大症结,甚至对最高政治决策提出非议,实在是专权政治下的空谷足音。

这些例证还表明,我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如:

谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”,以“二胜环”谐代“二圣还”,以“三十六髻”谐代“三十六计”,都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想,使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦,却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟,虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的,难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断,产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈,都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习,由骑驴登殿来影射王安石的任人政策,都是把一种难以直观的意见赋形了,并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目,开始大多是歌舞,也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作,甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称,艳段(焰段)中“有散说,有道念,有筋斗,有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式,一种以唱为主,即以大曲的曲调来演唱故事;一种以滑稽戏为主,没有曲名,主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种,基本上都有贯串的故事和人物。这一部分,一般又分为两个段落。(灌园耐得翁《都城纪胜》称,“正杂剧,通名两段”。)

第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子,比较灵活随便,甚至可有可无。其内容,常常是取笑“乡下人进城”。(灌园耐得翁《都城纪胜》载:“杂扮或名杂班,……乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城遂撰此端,多是借装为山东、河北村人,以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载:“顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端,多是借装山东、河北村叟,以资笑端。”)

这样的结构,打有明显的时代印痕和市民印痕。

“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质,它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”,那么,什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢?只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到,但从后人所写的近似“艳段”中可以发现,这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科,甚至还夹缠着诗词对联,经常调笑古代宗师巨匠。这一切,都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然,这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。

主体部位“正杂剧”的风致,与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏,宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量,但他们时时梦想着“发迹变泰”,对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此,他们讥讽的自由度提高了。

至于宋杂剧末尾的“杂扮”,则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人,是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比,这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了,足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。

宋杂剧在结构形式上日趋丰裕,上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人,而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多,角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型,它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”:

末泥——男主角,后发展为“正末”、“生”;

引戏——戏头,多数兼扮女角,称“装旦”;

副净——被调笑者,本自“参军”;

副末——调笑者,本自“苍鹘”;

装孤——扮官的角色。

后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型,已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。

处于雏形阶段的角色行当,为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象,便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关,它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利,后来都成了行当借以立足的美学依据。

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