随笔
随笔
我父亲的一生
我的爸爸名叫克莱维·雷蒙德·卡佛，他的父母叫他雷蒙德，朋友们叫他C.R.。我给起名叫小雷蒙德·克莱维·卡佛，我讨厌里面的“小”这个字。小时候，我爸爸叫我“青蛙”，那还行。但是后来，和家里别的人一样，他开始叫我“小”。他一直这样叫我，直到我十三四岁时，宣布再叫那个名字我就不答应，他就开始叫我“博士”。从那时到他1967年6月17日去世，他叫我“博士”，要么是“儿子”。
他去世后，我妈妈打电话通知我的妻子。当时我没跟自己家里人在一起，正准备换一种生活，想报考爱荷华大学的图书馆系。我妻子拿起电话时，我妈妈张口就说：“雷蒙德死了！”有一会儿，我妻子还以为我妈妈在跟她说我死了。后来我妈妈说清楚了她说的是哪个雷蒙德，我妻子说：“感谢上帝，我还以为你说的是我的雷蒙德呢。”
我爸爸1934年从阿肯色州去华盛顿州找工作时，走过路，搭过便车，也搭过铁路上的空货车。我不知道他去华盛顿州时，是否在追寻梦想。我怀疑没有，我想他并没有很多梦想，相信他只是去找一份薪水过得去的稳定工作。稳定的工作，就是有意义的工作。有段时间，他摘过苹果，然后在大河谷水坝当建筑工人。他攒了点钱后买了辆小汽车，开车回了阿肯色州去帮助他的家里人（也就是我的祖父母）收拾东西搬到西部。我爸爸后来说他们在那里快饿死了，这样说并不是修辞说法。就是在阿肯色州短暂停留的那一次，在一个名叫莱奥拉的镇上，我妈妈在人行道上遇到了我爸爸，他正从一间小酒馆出来。
“当时他喝醉了，”她说，“我不知道我干吗让他跟我说话。他的眼睛亮晶晶的，我真希望当时我能看到未来。”他们大约一年前在一场舞会上见过面。在她之前，他有过女朋友，我妈妈告诉我：“你爸爸总是有女朋友，甚至在我们结婚后还是。他是我的第一个，也是最后一个。我从来没有过别的男的，不过我也没感到有什么遗憾。”
他们出发去华盛顿州的当天，在治安法官主持下结了婚，一个是高高大大的乡村姑娘，一个是以前的农夫，现在的建筑工人。我妈妈的新婚之夜，是跟我爸爸和他的家里人一起度过的，他们都在阿肯色州内的路边搭帐-篷住。
在华盛顿州奥马克，我爸爸和我妈妈住的地方比一间小木屋大不了多少，我的祖父母住隔壁。我爸爸当时还在坝上工作，后来，随着巨大的涡轮发电机发电，蓄水蓄到了深入加拿大境内一百英里的地方，他站在人群中听富兰克林·D.罗斯福在大坝工地上讲话。“从头到尾，他都没提建坝中死的那些人。”我爸爸说。他的几个朋友死在那里，从阿肯色、俄克拉荷马和密苏里州来的。
后来他在俄勒冈州的克勒茨卡尼镇锯木厂找到了活干，那是哥伦比亚河边的一个小镇，我就出生在那里。我妈妈有一张照片，上面我爸爸站在锯木厂的大门口，自豪地把我抱起来面对镜头，我戴的童帽歪着，系带快要松开了，他的帽子往后推到了额头上，脸上笑逐颜开。他是要去上班还是刚下班？没关系，不管怎样，他都是有工作的，还有一个家庭。这段时间，是他顺风顺水的时候。
1941年，我们搬到了华盛顿州雅基马，我爸爸在那里当锉锯工，这活他已经在克勒茨卡尼镇学得拿手了。战争爆发后，他被批准可以推迟入伍，因为他的工作被认为对打仗有用，军队需要锯好的原木，他让他锉的锯一直锐利得能刮掉胳膊上的汗毛。
我爸爸把我们搬到雅基马后，把他的家里人也搬到了附近地方。到了40年代中期，我爸爸另外的家人——除了他的叔叔、堂兄弟、侄儿侄女，还有他的弟弟、妹妹、妹夫以及他们大家族里的大多数人和朋友——都从阿肯色州过来了，都是因为我爸爸先过来。那些男的去了博伊西·卡斯凯德公司工作，我爸爸也在那里工作，女的在罐头厂包装苹果。没过多久，据我妈妈说，好像谁都比我爸爸有钱。“你爸爸存不住钱，”我妈妈说，“钱在他的口袋里烧了个洞，他总是在给别人办事。”
我清楚记得，住过的第一座房子（在雅基马市南15大街 1515号）的厕所在外面。万圣节之夜，要么随便哪天夜里，无缘无故，邻居十二三岁的小孩会把我们家厕所抬走搁到路边，我爸爸就得叫谁帮他把厕所抬回来。要么那些孩子会把厕所抬走放到别人家后院。有一次，他们居然把它点着了火。可是并非只有我们家的厕所在外面。我长大到知道自己在干吗后，看到别人家厕所有人进去时，我往里面扔过石头，那叫轰炸厕所。但是过了一段时间，大家开始安装室内管道，后来一下子，附近一带只剩下我们家的厕所还在外面。我记得我的三年级老师怀斯先生有一天开车从学校送我回家，我不好意思，让他在我们家房子前面那座停下来，说我住那儿。
我还记得有天晚上我爸爸回家晚了，发现我妈妈从里面把门锁上不让他进来之后发生了什么事。他喝醉了，把门弄得嘎嘎响时，我们能感到整座房子在抖动。他硬是弄开一扇窗户时，她抄起一口滤锅打在他的鼻梁上，把他打晕了，我们能看到他躺在草地上。后来有好多年，我一拿起那口滤锅——它像根擀面杖一样重——就会想象被那种东西打到头上会是什么感觉。
就是在这段期间，我记得有次我爸爸把我领进睡房，让我坐在床-上，跟我说我可能得去拉弗恩姑妈家住段时间。我当时想不通我做了什么，会导致自己要离开家生活。可是不管怎样，这件事——无论是什么引起的——多少说来还是取消了，因为我们还是在一起住，我不用去跟我姑妈或者别的任何人一起住。
我记得我妈妈把他的威士忌倒进水池。有时候她会全倒出来，有时如果她害怕给抓到，会只倒一半，然后往剩下的酒里掺水。有一次，我自己尝了点他的威士忌，很难喝的玩意儿，我现在还不明白怎么竟有人喝。
我们家很久都没有汽车开，最后终于有了一辆，在1949年或者1950年，是一辆1938年出厂的福特车。可是买后不到一星期就断了根活塞-杆，我爸爸不得不让人把发动机大修了一次。
“我们开的是市里最旧的汽车。”我妈妈说，“他花那么多钱去修车，我们本来可以用那钱买辆卡迪拉克。”有一次，她在车内的地上发现了一支唇膏，还有一块花边手帕。“看见了吗？”她跟我说，“是哪个骚货忘在车上的。”
有次我看到她端着一平底锅温水进了睡房，我爸爸在里面睡觉，她把他的手从被子里拉出来按在水里。我站在门口看，纳闷她是在干吗。那样会让他说梦话，她告诉我，她需要知道一些事情，她觉得我爸爸肯定有事情瞒着她。
我小时候，每隔一年左右，我们会搭乘北岸有限公司的火车穿过喀斯喀特山，从雅基马到西雅图，住在一家名叫万斯旅馆的地方，我记得吃饭是去一家名叫“就餐铃”的小餐馆。有一次我们去了伊瓦尔多亩蛤蜊餐馆，喝杯装的蛤蜊温汤。
1956年，也就是我即将高中毕业的那一年，我爸爸辞了雅基马那家锯木厂的工作，跳槽去了切斯特镇，那是加利福尼亚北部的一个锯木厂镇。他给出的跳槽理由是在这家新的锯木厂每小时工资更高，另外还有个不太明确的承诺，即再过几年，他有可能接任锉工的头儿。可是我想主要是我爸爸心里不踏实了，只是想换个地方试试运气。在他眼里，在雅基马的生活有点太平淡。另外，之前一年，在半年时间里，我的祖父母都去世了。
但是就在我毕业后没几天，我和我妈妈收拾好东西搬到了切斯特，我爸爸用铅笔写了封信，说他已经病了一段时间。他不想让我们担心，他说，可是他在锯上把自己弄伤了，也许有一小片钢屑进到了他的血液里。反正是出了什么事，他不得不误工，他说。就在同一封信里，那边的一个人附了张没署名的明信片，跟我妈妈说他快死了，他在喝“劣质威士忌”。
我们到了切斯特时，我爸爸住在公司的一座拖车式活动房屋里。我一下子没能认出他，我想有一阵子，是我不想认出他。他皮包骨头，脸色苍白，一副不知所措的样子。他的裤子老是往下掉，他看上去不像我爸爸。我妈妈哭了起来，我爸爸-搂-着她，茫然地拍着她的肩膀，好像不明白这都是怎么回事。我们三个人都住在那座拖车式房屋里，我们尽量照顾他。可是我爸爸病了，也完全没有好转。那年夏天还有秋天的一段时间里，我跟他一起在那家锯木厂工作。我们会早上起床，一边听收音机一边吃鸡蛋和吐司，然后带着午餐桶出门。我们会一起在早上八点钟走进大门，直到下班时，我才会再次见到他。11月时，我回到雅基马，好跟我女朋友离得更近，当时我决心要娶这个女孩。
他在切斯特镇那家锯木厂一直干到来年2月，最后他干着干着就垮掉了，他们把他送进医院。我妈妈问我能不能过去帮忙，我坐上一辆从雅基马开往切斯特镇的公共汽车，打算开车把他们拉回雅基马。可是这时，除了身\_体有病，他还神经衰弱，不过当时我们都不知道那个名词。回雅基马的一路上，他都不说话，甚至直接问他什么事（“你感觉怎么样，雷蒙德？”“你没事吧，爸爸？”），他也不说话。他不表达什么，真的表达时，是动一动头或者把手掌掌心朝上，似乎说他不知道或者无所谓。一路上以及后来快有一个月的时间里，他唯一一次开口，是在我沿着俄勒冈州的一条砂砾路飞驰时，汽车的减震器松了。“你开得太快。”他说。
回到雅基马，有位医生一定要我爸爸去看心理医生。我妈妈和我爸爸只得去申请救济——当时是那样叫的，国家出钱让他看心理医生。那位心理医生问我爸爸：“谁是总统？”问的问题是他能够回答的。“艾克[1]。”我爸爸说。然而他们还是把他关到了山谷纪念医院的五楼，开始对他施行电击疗法。我当时已经结婚，就快有孩子了。我的妻子生第一胎进了同一间医院时，我爸爸还被关在那里，只比我妻子高了一层。我妻子分娩后，我上楼去告诉我爸爸这个消息。他们让我走进一道铁门，指给我去哪儿找他。他坐在一张沙发上，大腿上搭着一条毯子。咳，我想，我爸爸到底是怎么了？我坐到他旁边，跟他说他当爷爷了。过了一会儿他才说：“我感觉像是个爷爷。”他就说那么多，没有微笑，也没有动。他跟别的很多人在一间大屋子里。后来我拥抱他，他哭了起来。
不管怎样，他出院了。但是接下来的几年里，他干不了活，只是在家里这儿坐坐，那儿坐坐，想弄清楚下一步该怎么办，也想弄清楚他这辈子哪儿做错了，让他到了这步田地。我妈妈干了一样又一样糟糕的工作。很久以后，她提到我爸爸住院和紧接着的那几年，会说“雷蒙德生病那阵子”。生病这个词，在我眼里永远不一样了。
1964年时，有朋友帮忙，他幸运地在加利福尼亚州克拉马斯镇的一家锯木厂找到了活。他一个人去了那里，看他能不能干。他住在锯木厂附近，在一座只有一间房的小木屋里，跟他和我妈妈来西部后一开始住的差不多。他字迹潦草地写信给我妈妈，我打电话时，她会大声念给我听。在信上，他说他心里很没底，每天去工作时，都觉得这是他生命中最重要的一天，可是他又跟她说，每一天都让第二天好过很多。他让我妈妈代他向我问好。他说，他夜里睡不着觉时，就会想起我和我们以前度过的好时光。最后过了一两个月，他多少又有了信心。那件工作他干得了，也不用想着他得担心自己会再次让任何人失望。他有了把握后，让我妈妈也过去。
在此之前，他已经有六年没工作过了，那段时间，他失去了一切——家，小汽车，家具还有家用电器，包括我妈妈引以为豪的那台大冰箱。他也失去了好名声——雷蒙德·卡佛是个赖账的人——自尊心没了，甚至也雄风不在。我妈妈曾跟我妻子说：“雷蒙德生病那阵子从头到尾，我们睡在一张床-上，可是我们没干那事。有几次他想，可是根本不行。我当时没什么遗憾，不过我觉得他想，你要知道。”
那几年，为了自己一家人，我也在努力养家糊口。可是因为这样那样的事，我们发现不得不搬很多次家，我没办法关注我爸爸的生活情况。不过有一年圣诞节，我的确有机会跟他说我想当个作家。那还不如跟他说我想当个整形医生呢。“你要写什么？”他想知道。接着，似乎是想帮我，他说：“就写你了解的东西，写写我们一起去钓鱼的那几次吧。”我说我会，可是我知道我不会。“你把你写的寄给我看看。”他说。我说我会的，但又没有。我那时没写任何有关钓鱼的东西，我想他也不是特别在意，甚至未必明白我当时所写的。再说他也不是读者，反正不是我想象为其写作的那类读者。
后来他就去世了。我当时离家很远，在爱荷华市，还有些话要跟他说。我没机会跟他告别，或者跟他说我觉得他在新工作中干得很不错，说他能够卷土重来，我为他感到骄傲。
我妈妈说他那天晚上下班后回到家里，晚饭吃得很多。后来他一个人坐在桌子前，把一瓶威士忌剩下的全喝完了，过了一天左右，她发现瓶子藏在垃圾的最下面，上面有些咖啡渣。后来他起身去睡觉，稍迟一点，我妈妈也去睡了。可是半夜时，她不得不起来在沙发上铺床睡觉。“他打呼噜声音大得让我睡不着。”她说。第二天早上，她去看他时，他仰面躺着，嘴巴张开，脸颊凹陷，脸色灰白，她说。她知道他死了——她不需要医生来告诉她，不过她还是给医生打了电话，然后给我妻子打电话。
在我妈妈保存的她和我爸爸早期在华盛顿州的照片中，有一张是他站在一辆小汽车前，拎着一瓶啤酒，还有一串鱼。照片上，他的帽子掀到了额头上，脸上带着局促的笑容。我问她要，她给了我，跟别的几张照片一起。我把这张照片挂在墙上，我们每次搬家，都把它和别的照片一起挂在墙上。我时不时会仔细看这张照片，想弄明白我爸爸的一些事，也许顺便也弄明白关于我自己的一些事。但是我做不到。我爸爸只是越来越远离我，退回到时间里。最后有次搬家中，我把这张照片弄丢了。那时，我努力想回忆起这张照片，同时想就我爸爸说点什么，说说在一些重要方面，我们也许相去不远。我住在圣弗朗西斯科南郊的一幢公寓楼时，写了这首诗，当时我发现自己就像我爸爸一样，有酗酒问题。写这首诗，也是我努力想把自己跟我爸爸联系起来。
我父亲二十二岁时的照片
十月。在这间潮--湿--而陌生的厨房，
我研究我父亲那张拘束的年轻人脸庞。
他腼腆地咧着嘴笑，一只手拎着一串
多刺的黄鲈鱼，另一只手上
是瓶卡斯巴德啤酒。
他穿着牛仔裤、粗棉布衬衫，靠着
一辆一九三四年出厂的福特车前挡泥板。
他想为他的后代摆出虚张声势而开心的样子，
把旧帽子戴得翘到耳朵上。
我父亲这辈子都想显得大胆。
可是他的眼神暴露了他，还有那双手
无力地拎着那串死鲈鱼
和那瓶啤酒。父亲，我爱你，
可我又怎么能说谢谢你？我也无法饮酒有度，
而且根本不知道去哪儿钓鱼。
在细节上，这首诗是真实的，只是我爸爸死在6月，而不是像这首诗第一个词所述的10月。我需要超过一个音节的词，好拖长一点。然而还不仅仅是这样。我需要找一个适合写这首诗时感觉的月份——一个白天短、光线变暗、空中有烟雾、事物在消失的月份。6月是夏天的日夜，毕业典礼，我的结婚纪念日，我两个孩子之一的生日。6月不应该是父亲去世的月份。
在殡仪馆举行的葬礼结束后，我们到了外面，有个我不认识的女-人走到我跟前说：“他在他现在的地方更幸福了。”我盯着这个女的，直到她走开。我现在还记得她戴的帽子上的圆形小饰物。然后我爸爸的一个堂兄弟——我不知道他叫什么——伸过手来握着我的手。“我们都想念他。”他说，我知道他那样说，并非只是客套。
我开始哭泣，那是得知噩耗后的第一次。之前我一直没能哭出来，首先是没有时间。这时突如其来，我哭得停不下来。我抱着我的妻子哭，她尽量说着什么话、做着什么事来安慰我，就在那里，在那个夏天半下午的时候。
我听到人们跟我妈妈说着安慰的话，我感到高兴的是，我爸爸家族中的人都来了，来到了我爸爸所在的地方。我想我会记得那天大家所说、所做的一切，也许什么时候想办法讲出来，可是我没能够，我全忘了，要么几乎全忘了。我的确记得的，是那天下午我听到好多次提到我们的名字，我爸爸的和我的。可是我知道他们说的是我爸爸。雷蒙德，这些人用我小时候就听到的好听的声音一再说，雷蒙德。
关于写作
早在60年代中期，我发现我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间，我不仅想写这种小说有困难，就连读起来也是。我的注意力再难持久，不再有耐心写作长篇小说。这件事说来话长，琐碎得不适合在这里谈。可是我知道跟现在我何以写起了诗歌及短篇小说有关。投入，放下，不拖延，写下一篇。也可能在差不多同一时期，也就是二十七八岁时，我完全失去了野心。如果真的这样，我倒觉得是件好事。对一个写作者而言，野心和一点点好运气是好事。野心太大，运气不好，要么根本不走运，那是能害死人的。一定得有才华。
有的作家才华横溢；我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题独特而准确，并且能用正确的上下文表达那种看问题的方式，就另当别论。在约翰·欧文笔下，《盖普眼中的世界》里的世界不用说，是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下，还有另外一个世界，在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下，还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞-尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下，还有那么多个世界。每位杰出的甚至每位很好的作家，都根据自己的具体要求重塑世界。
我所说的跟风格类似，但又不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中，独特而不会跟他人混淆的特征。这是他的世界，不是别人的，是让一位作家异于其他作家的原因之一。才华不能算，才华处处有之，但是如果一位作家看问题独辟蹊径，而且对此能够艺术性地表述，这位作家的作品就可能流传一段时间。
伊萨克·迪内森[2]曾说过，她每天都会写一点，不抱希望，亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的卡片上，用胶布贴到我书桌旁边的墙上。我的墙上现在就有几张那么大的卡片。“不折不扣地准确陈述，是对写作唯一的道德要求。”埃兹拉·庞德。不管怎样，这并非一切，但是一位作家写起来如果能够“不折不扣地准确陈述”，至少他没有误入歧途。
我的墙上有张卡片，上面写着契诃夫某个短篇中一句话的片断：“……突然，他什么都看清楚了。”我发现这几个字充满了奇迹与可能性。我很喜欢这些字的明晰特点，喜欢它们的言下之意是什么给揭露出来了。另外还有个待解之谜：之前对什么不清楚？为什么只是刚刚看清楚了？发生了什么事？最重要的是——现在怎么样？这种突如其来的觉醒会产生一些后果。我有种松了口气的强烈感觉——还有期望。
我曾无意听到作家杰弗里·沃尔夫跟一群写东西的学生说：“别耍廉价的花招。”应该把这句话记到卡片上。我会稍微改成“别耍花招”，句号。我讨厌花招，我在哪篇小说里看到好像是要耍花招或者把戏——廉价的花招或者甚至是巧妙的花招——我都想赶快躲开。花招最讨厌，我很容易就会厌烦，那也许跟我不怎么能长久集中注意力有关。但是聪明绝顶的赶时髦作品或者普普通通的无聊作品都会让我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戏，甚至也未必得是一堆人里头最聪明的。一位作家有时需要能不管是否会显得愚蠢就站起来，带着不容置疑的单纯的惊奇，看着这样那样的事物——一次日落或者一只旧鞋子——目瞪口呆。
几个月前，在《纽约时报书评周刊》上，约翰·巴思说十年前，他的小说短训班上的学生大多对“形式创新”感兴趣，现在好像不是这样了。他有点担心作家们到了80年代，会写作传统风格的长篇小说。他担心也许和自由主义一起，实验性写作正日趋式微。每次让我听到别人正儿八经地谈论小说创作中的“形式创新”，我都会有点感觉不自在。很多时候说是“实验”，就无所顾忌地写得随便、愚蠢或者模仿他人。甚至更糟糕的是，这也会让人无所顾忌地去粗暴对待读者或将其疏远。很多时候，这种写作根本不提供关于世界的什么新信息，要么描绘出一幅荒凉景象——几座沙丘，这儿那儿有蜥蜴，但是没有人：一个看不出任何有人居住迹象的地方，科学家才会感兴趣的地方。
应该指出，小说中真正的实验具有原创特点，是一番辛苦后才做到的，能够带来愉悦。但是作家不应该去模仿别人的看问题方式——如巴塞-尔姆的。巴塞-尔姆只有一个，别的作家要想打着创新的幌子，盗用巴塞-尔姆独特的感受能力或者mise en scene[3]，就是在制造混乱，玩火，更严重的是自己骗自己。真正的实验者必须如庞德所主张，“别开生面”，在此过程中，必须自己有所发现。但是如果写作者没疯掉，他还是要跟我们保持联系，要把他们的世界里的信息传递给我们。
在诗或者短篇小说中，有可能使用平常然而准确的语言来描写平常的事物，赋予那些事物——一把椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女-人的耳环——以很强甚至惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，让读者读得脊背发凉——这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我最感兴趣的，就是那种写作。我讨厌拖泥带水或者随随便便的那种，无论它是打着实验的旗号，或者只是手法笨拙的现实主义写作。在伊萨克·巴别尔的短篇小说《莫泊桑》中，关于小说写作，叙述者说了这么一句：“没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。”这句也应该记到一张卡片上。
埃文·康奈尔[4]曾说过，在他发现自己修改一篇短篇小说时去掉了些逗号，再次修改时又把那些逗号放回去时，他知道这个短篇算是定稿了。我欣赏像那样用心对待手头的作品。说到底，我们拥有的只是字词，最好是用得正确的字词，标点得当，好让它们最好地表达想要表达的意思。如果字词中渗透了作者自己泛滥的情感，要么如果出于别的原因，这些字词用得不准确，有偏差——如果它们反正是用得模糊吧——读者的眼睛会一滑而过，就完全不能唤起他们的艺术感觉。亨利·詹姆斯称这种不幸的写作为“描述无力”。
曾有朋友跟我说，他们不得不匆匆写完一本书，因为需要钱、他们的编辑或者妻子在依靠他们或者即将离开他们——在为作品写得不理想找借口，等等。“我不赶时间的话，会好很多。”听到一位写长篇的朋友这样说时，我张口结舌。这件事再让我去想——只是我没有——还会有这种感觉。这件事与我无关，可是如果我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？说到底，我们已经尽力了的满足感和那番辛苦的证据，是我们可以带进坟墓的。我想对我这位朋友说，岂有此理，改行吧，世界上肯定有比这更容易，也许更诚实的谋生之路，否则就一定要全力以赴去写，然后不要辩护或者找理由。不要抱怨，不要解释。
在直截了当地题为《短篇写作》的一篇随笔中，弗兰纳里·奥康纳提到写作就是去发现。她说颇为经常的是，坐下来写一个短篇时，她不知道会写到哪里。她说她怀疑有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到哪里。她以《善良的乡下人》为例，来说明她是怎样完成这样一篇短篇的，直到快写完之前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念。
我刚开始写那个短篇时，不知道会有一位装着木头假腿的博士。只是有天上午，我在描写我多少有些了解的两个女的时，不知不觉就给其中一个女的加了一个装木头假腿的女儿。我还写了一个推销《圣经》的人，可是根本不知道怎样来处理他。在写到他偷走那条木头假腿的前十或者十二行字之前，我根本不知道他会偷走那条木头假腿，可是等我发现要发生这样的事时，我意识到那是不可避免的。
几年前我读到这段话时，对她或者任何人竟会这样写短篇感到震惊。本来我还以为这是让我感到不自在的秘密，为此我还心里有点不踏实。因为我当然觉得以这种方式写短篇，怎样都会暴露自己的缺点。我记得我在读到她对此事的看法时，感到欢欣鼓舞。
我有次坐下来写一个短篇，结果那个短篇写得很不错，但是我开始写时，自动跳出来的只是短篇的头一个句子：“他正在吸尘时，电话响了。”我知道可以写出一个这样开头的短篇，只用抽时间来写就可以了。我找到了时间，整整一个白天——甚至有十二到十五个小时，如果我想利用好这个开头的话。我利用了，上午我就坐下来，写下了开头那句，其他句子马上自动接上了。我写这个短篇正像我写一首诗那样：一句接一句。很快，我就能看到一个短篇成形了，我知道这是我的短篇，一直想写的短篇。
我喜欢短篇小说中有某种威胁感或者危险感，我觉得一个短篇里有点危险感挺好，首先有助于避免沉闷。得有紧张感，感觉什么在迫近，什么东西在不断逼来，否则很经常的，是一个短篇不成其为短篇。在一篇小说中，能制造成紧张感的，部分是因为具体的用词环环相扣，来构成可见的故事发展。然而还有未写到的方面，那些不言而喻的，就在平滑（但有时断裂和不平整）的表面之下的风景。
V.S.普里切特[5]把短篇小说定义为“路过时眼角所瞥到的”，注意里面的“瞥”这个字。首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻，也许——如果我们走运的话（还是那个词）——甚至有范围更广的后果及意义。短篇小说作者的任务，就是要尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智力以及能够发挥的文学技巧（他的才华），调动他对事物的分寸感以及何为妥帖的感觉：那里的事物本质如何以及他对那些事物的看法——不同于其他任何人所见。做到这一点，是通过使用清晰而具体的语言，这样使用语言，是要让细节变得生动，吸引读者来读这个短篇。因为细节应当是具体的和表达意义的，语言必须用得准确无误。那些字词有可能很准确，甚至可能让人听着觉得平淡，然而它们仍然能够传递信息，如能使用得当，它们能够表达得淋漓尽致。
火
影响就是推动力——境遇，个性，像潮汐一样无法阻挡。我没办法去谈可能影响过我的书本或者作家，难以多少有把握地确定那种影响，即来自文学的影响。如果我说我读过的一切都对我产生了影响，那就跟我说我认为任何作家都不曾影响过我一样并非实情。例如，一直以来我很喜欢海明威的长篇及短篇小说，但是又觉得劳伦斯·达雷尔的作品独树一帜，语言上无人能出其右。当然，我写得不像达雷尔，他当然根本不能算是“影响”。有时，人们说我写的东西“像是”海明威写的，可是我不能说他写的东西影响了我的。我二十几岁时最早读到和佩服过许多作家的作品，例如达雷尔，海明威也是其中之一。
所以我说不好来自文学的影响，可是关于别的影响，我的确有想法。我有点了解的那些影响，经常是以乍看上去神秘的方式对我产生作用，有时几乎就是奇迹般的。但是随着我的工作进展，我看清楚了这些影响，它们曾经是（现在还是）持续性的。正是这些影响，把我送上这条道路，送到了这块海岬，而不是别的——比如说这个湖远处的那一带。但是如果对我的生活和写作的主要影响是负面的、压制性的，经常也是有害的——我认为是这样——我该怎样看待这一点？
先说一下，我写这篇文章，是在一个名叫亚多的地方，就在纽约州萨拉托加温泉市边上。现在是8月初的一个周日下午，时不时——每隔25分钟左右——我能听到三万人放开嗓子，集体发出一阵大喊。这种激动人心的喧嚣，来自萨拉托加赛马场，那里正有一场有名的集会。我在写作，但是每隔25分钟，能听到喇叭里传出广播员的声音，在宣布各匹马的赛道。观众发出的呐喊声越来越响亮，冲上树梢，是种来势凶猛、真正惊心动魄的声音，越来越大，直到各匹马跑过终点线。结束时，我感觉精疲力竭，似乎我也参与了。我能想象自己手握投在某匹马上的马票，这匹马最后跑赢了，要么甚至是匹差点跑赢了的马。如果需要看终点照片来定胜负，我可以预期一两分钟后，在胶卷冲出来并公布最终赛果之后，再次听到爆发出一阵喊叫。
从我到这儿第一次听到喇叭里传来广播员的声音和观众激动的呐喊声以来，到现在已经好几天了，我一直在写一篇背景在埃尔帕索市的短篇小说，我以前在那里住过。这个短篇是写几个去埃尔帕索市郊一处赛马场看赛马的几个人。我并不是想说这个短篇一直在等着给写出来，不是的，那样说会让这件事听着像是别的什么事。可是就具体这一个短篇来说，我需要什么事诱使我把它写出来。我到了亚多这里，第一次听到观众的声音和喇叭里传来的广播员的声音，之后，我想到了在埃尔帕索那段生活中的几件事，让我有了这个短篇的构思。我想起了我在当地去过的那处赛马场，还有在两千英里以外那里发生过、本来会发生、将会发生（反正是在我的短篇里）的几件事。
所以我就写起了这个短篇，这方面的“影响”可见于此。当然，每个写作者都会受到这种影响。这是最普通的一种——这件事让人想到那件事，那件事又让人想到别的。这种影响对我们来说，就像雨水一样普通，一样正常。
但是在写到我想谈的方面之前，让我再举一个影响方面的例子，跟第一个类似。不久前在锡拉丘兹——我在那儿住——我正在写一个短篇时，电话响了。我接了。电话那头是个男的声音，显然是个黑人，他找一个名叫纳尔逊的人。电话打错了，我这样说了后就挂了电话。我又去写我的短篇，但是很快，我不知不觉在短篇里写了一个黑人角色，一个多少有点邪恶的角色，名叫纳尔逊。现在，这个短篇有了个不一样的转折，可是对这个短篇来说，是正确的转折，我现在看出来了，当时不知怎么也知道。我开始写那个短篇时，不可能有所准备或者预见到那个短篇里需要出现一位纳尔逊。可是现在，这个短篇完成了，即将刊登在一份全国性刊物上，我认为里面有纳尔逊而且带着邪恶的一面，是正确和适当的，我相信从美学上讲，也是恰当的。对我来说这样做对了，也就是这个角色以一种巧合的正确性，设法进入我的短篇，我判断正确，相信了那种正确性。
我记性不好，我这么说，指的是我所经历过的许多事情都忘掉了——当然是幸事，可是有那么一些较长的时间段，我就是无法说清楚或者回想起来。还有我住过的镇和城市，人们的名字，人们本身。大片空白。可是我能想起一些事，小事情——某个人以特殊方式说了什么话；某个人疯狂的或者低沉、紧张的笑声；一片风景；某个人脸上悲哀或者困惑的表情；我也能想起一些戏剧性的事——有人怒气冲冲地拿起一把刀子对着我，要么听到我自己的声音威胁别人。看到某个人打破一扇门，要么摔下一段楼梯。那些记忆中，有些更具戏剧性，我在需要时能够想起来。可是我没有那种记性，无法栩栩如生地回想起整场谈话，并带着所有动作和实际说话中的细微之处；我也回忆不起任何一间我在里面待过一阵子的房间里，有什么样的陈设，更不用说能记得整个家里的陈设。甚至对于一处赛车场，我也回忆不起很多具体事物——我们来看看吧，除了大看台、投注窗口、闭路电视屏幕、人山人海、一片喧嚣，等等。我在短篇小说里编出对话，我对短篇中人物的周围进行陈设，还有具体的东西，因为我需要那些。可能是因为这一点，人们有时候说我的短篇小说不加渲染、朴素，甚至是“极简主义式”，但也许无非是需要和便宜行事两者有效的结合，让我以自己的方式来写这类短篇小说。
当然，我的短篇小说中所写的事无一真正发生过——我不是写自传——但是无论有多么不突出，大多数还是跟生活中经历过的事或者情形有相似之处。可是当我试图回忆起短篇小说中某个情形的具体周围环境或者陈设时（如果有花，是什么花？有什么气味？等等），我经常完全糊里糊涂，所以只能边写边编——除了短篇里的人做什么，还有他们互相说什么，这样来来回回说过话之后，接下来他们又怎么样。他们互相说的话是我编出来的，不过在对话中，也许会有某个时候、某个特定场合我听到过的具体短语或者一两个句子，那个句子甚至有可能是写作这个短篇的出发点。
亨利·米勒四十几岁写作《北回归线》（对了，我很喜欢这本书）时，曾谈到他在一间借来的房间里努力写作，随时可能不得不停笔，因为他坐的椅子有可能被人从他-屁-股下面抽走。直到最近，这也一直是我生活中的常态。因为就我所记得的，从十几岁起，我就总是得担心马上会有人从我-屁-股下面把椅子抽走。年复一年，我和我妻子不得不东奔西走，努力让头上有片瓦遮身，餐桌上有面包和牛奶。我们没有钱，没有看得见的，也就是说可以推销出去的技能——没有什么能让我们把日子过得比勉强维生更好一点。我们也没受过什么教育，不过我们都迫切想得到，我们相信教育会为我们打开大门，有助于找到工作，好让我们能为自己和孩子创造出自己想要的那种生活。我们有过宏伟的梦想，我和我妻子。我们本来以为可以埋头苦干，决心要做的事全都做到。但是我们想错了。
我得说，对于我的生活以及直接和间接对我的写作影响最突出的，是我的两个孩子，他们都是在我二十岁之前出生的，我们在同一屋檐下生活了那么多年——共有十九年左右。自始至终，我的生活中，他们强烈而且经常是负面的影响无处不在。
弗兰纳里·奥康纳在一篇随笔中，说一位作家年满二十岁后，就不需要经历很多事。此前能写成小说的经历已经很多，远远足够，她说，足以让他在余下的创作生涯中使用。但对我来说不是这样，现在让我想到可以作为短篇小说素材的事情，多数都是在我二十岁后找上门来的。对于我当上父亲以前的生活，我真的没记住多少。我也真的感觉在到我年满二十岁、结婚和有了孩子之前的生活中，没有经历过什么事。然后才开始有事情发生。
20世纪60年代中期时，有次我去了爱荷华市一间繁忙的自助洗衣店，想把五六缸衣服洗了，主要是小孩子的衣服，当然还有我们的衣服，我和我妻子的。在那个周六下午，我妻子去了大学的运动俱乐部当服务员。当时我负责家务，也照顾两个小孩。那天下午他们跟别的小孩在一起，也许是参加一场生日派对什么的。可是就在那会儿，我在洗衣服。我已经为了我不得不使用的洗衣机数量跟一个老太婆吵了几句，这时我在跟她或者别的像她一样的人一起等待下一轮。我也在紧张地留意那间人很多的洗衣店里几台正在转动的干衣机，哪台干衣机一停下来，我就准备提着盛--湿--衣服的购物篮冲过去。要知道，我已经提着这满满一篮子衣服在洗衣店里待了半个钟头等待机会。我已经错过了几台干衣机——有人先赶过去了。我快急疯了。如我所说，我不清楚那天下午我的两个孩子去了哪儿，没准我得去哪儿接他们，而且时间越来越晚，也让我的心情更加糟糕。我的确知道，就算我能把衣服塞-进一台干衣机，却还是要再等一个钟头或者更多时间衣服才能干，然后我可以装起来，带回家，回到我们所住的已婚学生宿舍的公寓。最后，有台干衣机停了，停下来时我正好在那儿。里面的衣物不再翻滚，停在那里。再过半分钟左右，如果没人来取衣物，我准备拿出来放进我的，那是洗衣店的规定。可是就在这时，一个女的走到干衣机前，打开干衣机门，我站在那儿等。那个女的手伸进机器捏了捏几件衣服，可是她认为不够干。她关上干衣机门，又往机器里塞-了两枚一角钱的硬币。我感到眩晕，推着购物车走开了，又去等候。可是我记得当时，在让我几乎落泪的无法排遣的挫败感中，我想到了自己在这个地球上所经历的事，对我来说，和我有两个孩子这样的事实相比，没有什么——乖乖，我是说没有什么——稍有可能相提并论，同样重要，具有同样的分量。我还想到我将永远拥有他们，永远发现自己处于这种处境，即无法摆脱的责任和永远无法专心。
我现在是在谈真正的影响，在谈月亮和潮汐。可我就是那样才明白的，就像一阵疾风吹来，窗户啪地打开了。在那之前，我一辈子都在想着——我不知道具体怎么想的——不管怎样，事情都会解决，我生活中希望拥有或者想去做的一切都有可能实现。可是当时在自助洗衣店，我意识到完全不是那样。我意识到——我以前都是怎么想的？——主要说来，我的生活庸庸碌碌、乱七八糟，没有多少光线照进来。当时我感觉——我知道——我所过的生活，跟我最崇拜的作家的生活差别极大，我觉得作家是这样的人：他们不会把周六的时间花在自助洗衣店里，不会在醒着的时时刻刻，都要受制于自己孩子的需要和任性。没错，没错，有很多作家曾面临影响写作的更严重的阻碍，包括坐监、失明和受到以这样那样方式折磨至死的威胁。那时——我发誓都发生在那间自助洗衣店——除了还有好多年这种肩负责任、内心困惑的生活，别的我什么都看不到。事情多少会有些变化，但是永远不会真正好转。我明白这一点，可是我能够就这样生活吗？当时，我看出来一定要做些调整。得把目标调低一点。我后来意识到，我已经有了洞察力，但是那又怎么样？洞察力算什么？洞察力又不能当饭吃，只会让事情更难办。
有好多年，我和我妻子都拥有一种信念，那就是如果我们辛勤工作，尽量做对事情，就会心想事成。按照这种信念，尽量营造出一种生活，这样并不算很糟糕。辛勤工作，目标，好的意愿，忠诚，我们相信这些美德迟早会得到奖赏。我们梦想获得奖赏的那天。但是最终，我们意识到辛勤工作、心怀梦想还不够。在某个时候，也许是在爱荷华市，要么是不久以后在萨克拉门多，梦想开始幻灭。
那段时间来了又去，当时，我和我妻子视为神圣的一切，或者认为值得尊重的每种精神价值，都分崩离析了。我们遇到了可怕的事，这种事，我们从来没有看到过出现在别人家。我们无法彻底理解发生了什么事，那是侵蚀，我们无力阻止。不管怎样，我们眼睁睁地看着我们的孩子坐上车夫座。尽管现在听起来不可思议，然而是他们拉着缰绳，拿着鞭子。我们完全没料到自己会到了这步田地。
在动荡不安的为人父这几年里，我通常没时间也没心情去考虑写什么很长的东西。我生活中的情形，用D.H.劳伦斯的话来说，具有“艰难跋涉”的特点，不允许我那样考虑。我有这两个孩子的情况决定了其他。有人说如果我想写什么东西并完成，如果我真的想从完成的作品中获得满足感，就一定要守着短篇小说和诗，也就是我可以坐下来，走运的话，能够写得快并完成的短东西。很早时，甚至在去爱荷华市之前，我就明白了鉴于无法在任何事情上长时间集中注意力，我写长篇会很艰难。现在回头看一看，我觉得在心怀渴望的那几年里，我在因为受挫而慢慢疯掉。不管怎样，在每一方面，这些情形决定了我的作品形式。千万别误会，我现在没有抱怨，只是从一颗沉重而且依然困惑的心出发，讲出一些事实。
如果我以前能够集中思想和精力来写比如说一部长篇小说，我还是无法去等待结果，如果有，也可能要在那条路上写上好几年才行。我看不到那条路，只能坐下来写我现在、今天晚上或者至少明天晚上（不会更晚）——我下班后开始写，到我失去兴趣前就能完成的东西。当时，我总是干一些很差劲的工作，我妻子也是。她当侍者，或者挨家挨户上门推销。好几年后，她终于去了中学教书，但那是好几年以后的事。我在锯木厂-干-过，还看过门，送过货，也在加油站、仓库-干-过——随便你说什么，我都-干-过。有一年夏天在加利福尼亚州阿卡塔，为了养活我们，我白天摘郁金香——我发誓这是真的——晚上给一家打烊的免下车餐馆搞室内清洁，也打扫停车场。有次至少有几分钟甚至考虑过（工作申请表就放在我面前）去当个收账的！
当时，我想过要是我在忙完工作和家庭后，每天能为自己挤出一两个钟头，那就挺好，本身就是幸福之至。能有那一个钟头，我就高兴了，但是有时候，出于这样那样的原因，我挤不出那一个钟头。然后我会盼望周六，不过有时候有了什么事，周六也泡了汤，可是周日还有希望，也许。
我看出来我不可能用这种办法写长篇小说，换句话说，此路不通。在我看来，要去写一部长篇小说，作者应该生活在一个合理的世界上，一个可以让作者信赖的世界，确定要写什么，然后就准确地写起来了。与此同时，还要相信这个世界有其正确性，相信这个所知的世界有理由存在，值得一写，不太可能好好的就出了岔子。我所知道而且在其中生活的世界就不是这样。我的世界似乎每天都按照自己的规矩换挡，变方向。时不时，我会到了一个时候，比下个月一号更往后的事，以及除了想方设法弄到足够的钱，好付房租、让孩子上学有衣服穿之外的事，我都看不到，也无法早做打算。真的是这样。
对于我的任何所谓文学尝试，我都想看到具体结果，拜托，不要好听话或者承诺，不要说时间会证明什么，所以我有意识——也是出于需要——限定自己去写我可以一次坐下来（顶多两次）就能写完的东西。我说的是第一稿，我总是有耐心去修改。但是当时，我会高兴地盼望修改，因为修改要花时间，我乐意花时间。说起来，我根本不着急把手头在写的短篇或者诗定稿，因为定了稿，就意味着我得找时间及信念来写别的。所以我在写东西完成了初稿后，仍然对它极有耐心。我会把它在家里放似乎是很长一段时间，捣鼓它，这儿改一改，那儿添一点，别的地方删掉点。
这种不看成功与否的写作方式持续了几乎二十年。回头看，当然有过一些好时光，还有只有为人父母者才能体会的某些乐趣与满足感，但是如果要我再过一遍那段日子，我宁可服毒。
我的生活情况如今大不一样，可是现在我选择写短篇小说和诗，要么至少我觉得是这样。也许这只是那时旧的写作习惯留下的后果，也许我仍然无法调整思想，想到我有很多时间可以用来写什么——想写什么都可以！——也不用担心有人会从我-屁-股下面把椅子抽走或者哪个孩子无礼地嚷嚷为什么想吃晚饭却还没做好。可是一路过来，我学到了一些东西，其中之一是我必须变通，否则就会断裂，我也学到了有可能变通了，却还是断裂了。
我要谈谈另外两个对我的人生有过影响的人，其中之一是约翰·加德纳，我1958年秋天在奇科州立大学所报的初级小说写作课程是他教的。当时，我和我妻子，还有两个孩子刚从华盛顿州的雅基马搬到加利福尼亚州的派拉代斯，位于奇科市外十英里的丘陵地带。有人答应过我们有廉租房可以住，当然，我们觉得搬到加利福尼亚是件冒险事。（当时还有之后很长一段时间，我们总是乐于冒险。）当然，我得工作以养家糊口，但是也打算报名上大学，当一个非全日制学生。
加德纳当时刚从爱荷华大学毕业，获得了博士学位，我还知道他写了几部未出版的长篇小说和一些短篇小说。之前，我从来不认识有谁写长篇小说（无论发表与否）。第一天上课，他让我们去外面坐在草坪上，我记得我们有六个人。他走了一圈，问我们喜欢读哪位作家的作品。我不记得我们提到了什么名字，但肯定不是正确的名字。他宣布他认为我们中间谁都不具备成为真正作家的素质——在他看来，我们中间没一个拥有所需的火[6]。他说他要尽他所能帮助我们，但显然他也没指望会有多大效果，可是这也意味着我们即将启程，我们最好抓紧自己的帽子。
我记得在另外一次全班上课时，他说他除了对其嗤之以鼻，不准备提到任何一份销量大的杂志。他抱来了一摞“小”杂志——文学季刊——他让我们读里面的作品。他告诉我们全国最好的小说和所有诗歌就发表在那些杂志上面，他说除了教我们怎样写作，也要告诉我们读哪些作家的作品。他傲慢得令人惊讶。他给了我们一份他觉得有价值的小杂志的名单，并且跟我们过了一遍这份名单，对每份小杂志都简单地谈了谈。当然，我们谁都没听说过那些杂志，我是头一次知道有那些杂志。我记得这次——但也许是在一次讨论会上——他说作家除了是天生的，也有后天造就的。（真的吗？天哪，到现在我还不知道。我想每个教创作并且认真对待自己工作的作家都多少相信这一点。）音乐家、作曲家、视觉艺术家都有学徒期——干吗作家没有？我当时容易受到影响，我想现在还是，可是他当时所说和所做的一切，都给我留下了极其深刻的印象。他挑选了我早期文学习作的一个短篇，跟我从头到尾讨论了一遍。我记得他非常耐心，想让我明白他努力教给我的，跟我说了一遍又一遍挑选正确用词来表达想要表达的意思，这一点有多么重要。杜绝含糊其辞，抛弃烟色玻璃式文字。他也一再跟我强调使用（我不知道除了这样又能怎么说）普通语言，即日常讲话的语言，我们互相讲话时所用语言的重要性。
最近我们在纽约州的伊萨卡一起吃了顿饭，当时我提醒他我们在他的办公室有过的几次谈话，他回答说他跟我所谈的一切大概都错了。他说：“我在很多事情上都改变了看法。”我只知道他给我的建议，正是当时的我所需要的。他是位出色的老师，在我人生的那一阶段，对我是件极好的事，也就是会有人足够认真地对待我，坐下来跟我一起过一遍我的稿子。我当时就知道我正在经历一件具有关键意义的事，一件要紧的事，他帮助我认识到特别重要的，是要精确地说出想说的话，其他一概不要，也不使用“文学性”词语或者“伪诗意”语言。他曾努力跟我解释例如“wing of a meadow lark”跟“meadow lark’s wing”[7]之间的区别。声音和感觉上有区别，不是吗？又比如“地面”和“大地”这两个词，地面就是地面，他会说，它意味着地面，灰尘，那种东西，可是如果你说“大地”，那就不一样了，那个词有衍生含义。他教我在写作中利用矛盾。他帮助我看到怎样说出想说的话，同时还要用词最少。他让我看到在一篇短篇小说中，绝对是一切都重要，逗号和句号标在哪里并非无关紧要。因为这样那样的原因——因为他把办公室钥匙给我，好让我周末有地方写作，因为他包容我的急躁和总体上的瞎胡闹，我会永远感激他。他对我产生了影响。
过了十年，我还活着，还跟我的两个孩子住在一起，偶尔还会写个短篇或者一首诗。我把偶尔写的短篇之一寄给了《君子》杂志，这样做，是希望暂时能忘掉它。可是这个短篇给退回来了，还附上戈登·利什（当时是这份杂志的小说编辑）所写的一封信，说他要退回这个短篇，他没有因为退稿而致歉，没说是“不情愿”地退稿，只是退回来。但是他要求看看别的，我就马上把手头的全寄过去了，他只是同样快地全退回来了，可是在我寄给他的作品之外，他再次附了一封友好的信。
那时——70年代初——我和全家人住在帕洛阿尔托市。我当时三十出头，有了平生第一份白领工作——在一家教科书出版社当编辑。我们住的房子后面有间旧车库，以前的租户把里面布置成了娱乐室，每天晚饭后我能去都会去那间车库，努力写点东西。如果我什么都写不出来——经常是这样——我会只是独自在里面坐一会儿，庆幸可以远离房子里似乎永不消停的吵闹。我当时在写一个名为《邻居》的短篇，最后我完成了这个短篇，寄给了利什。回信几乎马上就来了，他跟我说他有多么喜欢这篇，说他把题目中的定冠词去掉了，说他在建议杂志购买这个短篇。这个短篇给买下了，也登出来了，当时在我眼里，一切将会不一样。很快，《君子》杂志又买了一篇，然后又是一篇，就这样继续下去。这段期间，詹姆斯·迪基成了这份杂志的诗歌编辑，他开始发表我投去的诗。从某种意义上说，那时似乎一切都前所未有地顺利。可是我的两个孩子就像我此时能听到的赛马场观众那样，在扯着嗓子叫，他们在把我活吃了。我的生活很快改变了方向，一个急转弯，然后一动不动地停在一条铁路侧线上。我哪里都不能去，后退不了，前进不得。在此期间，利什收集了我的一些短篇交给麦格劳—希尔公司，这家公司出版了这些短篇。我暂时还停在侧线上，哪里都不能去。如果一度有火燃烧过，那时则是熄灭了。
影响。约翰·加德纳和戈登·利什。他们对我的影响不可抹杀。然而还是得数我的两个孩子，他们对我的影响是主要的，他们是我的生活和写作最主要的推动者和塑造者。如你所见，我现在仍然受到他们的影响，不过相对而言，现在的天气晴朗些了，而沉默是对的。
约翰·加德纳：教书的作家
很久以前——是在1958年夏天——我和我妻子以及两个孩子从华盛顿州的雅基马搬家到加利福尼亚州奇科市郊区的一个小镇。我们在那里找到一座老房子，每月房租两百美元。为了有钱搬这次家，我不得不向一位药剂师借了一百二十五美元，他叫比尔·巴顿，我帮他送过处方药。
这也正好说明了我和我妻子当时一贫如洗，我们必须设法对付着过日子，然而计划好的，是我会去当时叫做奇科州立大学的地方上课。但就我所记得的，在我们搬去加利福尼亚寻找另外一种生活和企图在美国馅饼中分得一块前很久，我就想当作家。我想写作，想什么都写——小说就不用说了，另外还有诗歌、剧本，给《野外体育》、《真实》、《奇闻大观》、《罗格》（当时我看的几份杂志）写文章，为本地报纸供稿——只要涉及把单词放到一块，写成一篇文字通顺的东西，除了我还有人感兴趣，写什么都行。但是我们在搬家时，我从骨子里觉得我必须受点教育，才能继续我的作家之路。我当时把教育看得很重要——当时比现在看得重要得多，我敢肯定，不过这是因为我现在年龄大了些，也受过了教育。要知道，我们家以前没有一个人上过大学，说起来是没一个人上得高过义务教育规定的中学八年级。我当时什么都不懂，不过我知道自己什么都不懂。
所以跟这种接受教育的欲望一起的，我还有种很强烈的写作欲望，这种欲望如此强烈，再加上我在大学中得到的鼓励和获得的洞察力，在“正确的判断力”和“冷酷的事实”——我生活中的“现实”一次次告诉我应当放弃，别再做梦，安静地继续前行，去做点什么之后很久，我还是继续写作。
在奇科州立大学的那年秋天，我报了多数大一学生都报的课程，不过也报了一门名为创作的课程。将由一位名叫约翰·加德纳的新教师讲授这门课，围绕他，已经有了一点传言和浪漫说法。据说他以前在奥伯林大学教过书，但是离开了那里，原因不明。有个学生说加德纳是被炒掉的——跟其他所有人一样，学生们也是听到传言和阴谋就起劲——另外有个学生说加德纳只是因为什么事而辞了职。又有人说他在奥伯林大学每学期教四五个班的大一英语，工作过重，让他没时间写作，因为据说加德纳是个真正的，也就是仍在写作的作家，写过长篇及短篇小说。不管怎样，他会教奇科大学的创作101课程，我报了名。
我为能够师从一位真正的作家而感到兴奋，之前我从未看到过一位作家，我感到敬畏。可是那些长篇及短篇小说在哪儿，我想知道。这个嘛，还都没有发表。据说他没法发表作品，就把作品放在箱子里带来带去。（我成了他的学生后，后来看到了那几箱书稿。加德纳得知我难以找到地方写作，知道我有个孩子尚幼的家庭，家里拥挤不堪，就主动把他的办公室钥匙给我。我现在把那次馈赠视为一个转折点。这不是随随便便的馈赠，我想我当时把它视为一种命令——因为就是如此。我每星期六和星期天的一部分时间都会待在他的办公室，他的原稿就保存在那里。那几只箱子摞在书桌旁边的地上，其中一只上面用彩色铅笔写着《镍币山》，我现在只记得这一个书名。但就是在他的办公室，他的未发表著作近在眼前时，我第一次认真尝试写作。）
我认识加德纳时，他坐在女-子体育馆里的一张登记台后面。我在上课花名册上签了名，拿到一张课程卡。他跟我心目中的作家形象相去甚远。事实上，他当时看上去以及打扮得都像是位长老会教派的牧师，要么是个联邦调查局特工。他总是穿着黑色套装、白衬衫，打领带。他留着平头（跟我年龄相当的年轻人当时多数都留所谓的“DA”发型——“鸭-屁-股”发型——头发顺着鬓角梳到后颈，用发油或者发乳抿在一起），我是说加德纳的样子很古板。“锦上添花”的是，他开一辆黑色的雪佛兰车，轮胎也是全黑的，这辆车上的设备很少，连收音机都没有。我认识了他，他给了我钥匙，我常去他的办公室里写作之后，会在星期天上午坐在他位于窗前的书桌前，在他的打字机上猛敲。但是我会留意他的汽车开到前面的街上停下来，每周日都如此。然后加德纳和他的第一任妻子琼下了车——全都穿着朴素的黑色衣服——沿着人行道向教堂走去，进去做礼拜。一个半小时后，我会看着他们出来，沿人行道又走回他们黑色的小汽车前，上车开走了。
加德纳留平头，穿得像是位牧师或者联邦调查局特工，周日去教堂。可是他在别的方面并不守旧，上课第一天就开始打破规矩：他烟不离手，在教室里一根接一根地抽，把一个铁的废纸篓当烟灰缸。当时没人会在教室里吸烟，在使用这间教室的另外一位教员投诉他时，加德纳只是跟我们说那人小里小气、心胸狭隘，然后把窗户打开，继续抽烟。
他对他班上写短篇小说的人的要求，是写一个短篇，十到十五页长，那些想写长篇小说的——我想肯定有一两个这样的人——要写二十页左右的一章，附一份其余部分的梗概。问题是一个学期下来，这个短篇或者长篇小说的那一章也许会修改十遍，直到加德纳满意为止。他的一个基本信条，就是一个作家在看他已经说了什么的过程本身中，会发现自己想说什么。这种看或者看得更清楚，是在修改中实现的。他推崇修改，不停地修改；他对修改极为看重，觉得对一位作家来说至关重要，不管这位作家处于哪个发展阶段。他对重读学生的短篇似乎永远有耐心，尽管他也许已经看过之前的五份修改稿。
我想他在1958年时对短篇小说的看法，基本上仍然是他在1982年时的看法：短篇小说，就是有认得出的开头、中间和结尾的作品。偶尔，他会走到黑板前画一个示意图，说明他怎么看一个短篇小说中情感的涨起与回落——顶峰，山谷，高原，解决，结局之类。无论我怎样努力，就是对这方面的事——他写在黑板上的东西——没办法很感兴趣或者真正理解。可是我理解在课堂讨论中，他是怎样评论一位同学的短篇的。比如说，加德纳可能会大声质疑作者写一个残疾人的短篇，为什么直到短篇最后才交代这个角色是个残疾人的事实。“这么说你觉得这是个好主意，直到最后一句才让读者知道他是个残疾人？”他的语气流露出他对此不以为然，马上全班同学——包括这个短篇的作者——都明白了这并不是个好策略。向读者隐瞒重要和必需的资料，希望到最后吓他一大跳的任何策略，都是欺骗人的策略。
在课堂上，他总是提到我不熟悉的作家名字，要么我知道他们的名字，但从来没读过他们的作品。康拉德，塞-利纳，凯瑟琳·安妮·波特，伊萨克·巴别尔，沃尔特·冯·蒂尔伯格·克拉克，契诃夫，霍滕斯·卡利舍尔，柯特·哈耐克，罗伯特·佩恩·沃伦。（我们读过一篇沃伦的短篇，名为《黑莓冬天》，因为这样那样的原因，我不喜欢，就跟加德纳说了。“你最好再读一遍。”他说，而且不是开玩笑。）威廉·加斯是他提到的另外一位作家，加德纳当时正要开始办杂志MSS，即将在第一期上发表《小孩彼得逊》[8]。我开始读这个短篇的原稿，但是看不明白，就跟加德纳抱怨。这次他没有说我应该再读一遍，而只是从我手里拿走了。他说起詹姆斯·乔伊斯、福楼拜和伊萨克·丹森，好像他们是尤巴市这里的街坊邻居似的。他说：“我在这儿除了教你们怎样写作，还要告诉你们该读谁的作品。”我会昏头昏脑地离开教室，径直去图书馆寻找他谈到的这些作家的作品。
当时，海明威和福克纳在作家中如日中天，但是这两位的作品，我总共大概最多读过两三本。不管怎样，他们这么有名，被谈论得这么多，他们不可能完全有那么好，对吧？我记得加德纳说：“把你能找到的福克纳全读了，然后把海明威全读了，来从你身心中把福克纳清除掉。”
有一天，他介绍我们认识一些“小型”或者文学期刊，装了一箱子这种期刊拿到课堂上传阅，好让我们熟悉那些期刊的名称，也看看是什么样子，拿在手里是什么感觉。他告诉我们全国最好的小说中的绝大部分和几乎全部的诗歌，就是刊登在那些期刊上。小说，诗歌，文学性随笔，近期书本的书评，在世作者对在世作者的评论等。那时候，我因为发现而欣喜若狂。
我们班上有七八个人，他为我们订购了黑色厚文件夹，告诉我们应该把我们完成的作品放在里面。他自己的作品就放在这样的夹子里，他说，当然我们也可以这样做。我们把自己的短篇夹在那些夹子里，感觉自己与众不同、独一无二，卓然异于众人。我们也的确是那样。
我不知道加德纳怎样跟别的学生讨论他们的作品，我猜想他对每个人都极为关心，但是我当时以及现在的印象，都是那段期间，他更看重我的短篇，读得比我有资格期望的更认真、更仔细。我对他会提出那种评论意见，完全没有思想准备。我们讨论前，他会在我的短篇上标出意见，画掉不可接受的句子、短语、个别单词，甚至还有一些标点符号，他让我明白这些删节是不能商量的。别的地方，他会把句子、短语或者个别单词用括号括起来，我们会讨论这些地方，是可以商量的。他会毫不迟疑地往我已经写好的作品中加点什么——这儿那儿加一个单词，要么是几句话，也许一句话，以点明我想表达的意思。我们会讨论我的短篇中的逗号，似乎世界上再没有什么比那更重要——也的确是这样。他总是希望找到可以表扬的地方。在看到他喜欢的一个句子、一句对话或者一个叙事段落时，他觉得有什么“管用”，能把这个短篇向着某个适意的或者出乎意料的方向推动的，会在页旁写上“漂亮”，要么是“好！”。看到这些评论，我心花怒放。
他给我的，是细致的、逐行的评论，还有之所以如此评论的原因，为什么那里应该是这样，而不是那样；在我成为作家的道路上，那种评论很宝贵。这样详细讨论过文本之后，我们会谈到这个短篇更大的主旨、想要说明的问题、想要解决的矛盾。他的信念，是如果一个短篇里的字词因为作者感觉迟钝、无所用心或者感情用事而含含糊糊，这个短篇就会带上很大缺陷。可是还有更严重和无论如何都要避免的情况：如果字词和情感不诚恳，作者装模作样去写他不在乎或者不相信的事，那么根本不会有谁在乎这样的作品。
作家的价值观与技巧，这就是他教给我的，是他主张的，我从那段短暂却极为重要的时间以来，一直铭记于心。
在我看来，加德纳在1978年9月14日猝死前完成的这本书[9]睿智而诚恳地探讨了当作家和保持当作家是怎样的，需要怎样做。书中处处可见常识、宽宏大度和一系列不可商量的价值标准。任何人读这本书，都会除了被作者的良好性格以及高尚情操打动，还会被他绝对而实实在在的诚恳打动。这本书从头到尾，如果你注意到的话，作者一再说：“我的经验是……”他的经验——在我担任创作教师的角色中，也是我的经验——是写作中有些方面是可以教的，可以传授给别的通常是更年轻的写作者。任何一个对教育和创造性行为认真感过兴趣的人，对此都不会吃惊。大多数好的甚至是杰出的指挥家、作曲家、微生物学家、芭蕾舞演员、数学家、视觉艺术家、天文学家或者战斗机飞行员，都曾师从年长的、专业更精的从业者。上创作课，就像上陶器制作或者医学课，本身不会让任何人成为杰出的作家、陶工或者医生——甚至不会让这个人在任何这种事情上拿手。可是加德纳相信，这也不会影响你的机会。
讲授或者选修创作课的危险之一——在这里，我又是根据自己的经验——是对年轻写作者过分鼓励。可是我从加德纳那里学到宁可冒这个险，也不要反过来犯错。他鼓励了又鼓励，甚至当关键的信号波动得厉害（在一个人年轻而且在学习什么时会这样）时，他还是这样做。和一个想进入别的行业的年轻人相比，一个年轻人当然需要同样多的鼓励，我甚至会说更多。不言而喻，鼓励必须始终是诚恳的，绝非糊弄。这本书之所以特别好，就在于其中鼓励之语的性质。
对我们所有人来说，失败和希望幻灭都司空见惯。我们多数人或早或晚，都会怀疑自己哪儿做得不好，我们的生活并没有按照我们计划的进行。等你到了十九岁，你会对你不会成为什么样的人有相当清晰的概念；更经常的是，像这样意识到自己的局限性，真正敏锐的理解，出现在青春后期或者中年早期。首先，拿一个从素质上就无法成为作家的人来说，无论是谁当老师或者用多少教育，都不会把他变成一位作家。但是任何一个去从事一项职业或者想成就一番事业的人，都会冒着受挫和失败的危险。世界上有失败的警察、政治家、将军、室内装修师、工程师、巴士司机、编辑、文学代理人、商人、编篮子的人，也有失败而且幻想幻灭的教创作的教师以及作家，这两种人，约翰·加德纳都不是。
他对我恩惠极大，短短此文中，只能略微提及。我对他的怀念难以用言语尽表，可是我自认为是最幸运的人，因为我得到了他的评论以及热情的鼓励。
【注释】
[1]&即德怀特·艾森豪威尔（1890—1969），美国第34任总统（1953—1961），常被昵称为艾克（Ike）。
[2]&伊萨克·迪内森是丹麦女作家凯伦·布里克森（Karen Blixen，1885—1962）的笔名，她著有《走出非洲》《七篇哥特式故事》等。
[3]&法语，意为“特定环境”。
[4]&埃文·康奈尔（Evan Connell，1924—），美国小说家、诗人。
[5]&V.S.普里切特（V.S.Prichett，1900—1997），英国小说家、文学评论家。
[6]&原文为“fire”，意为“才华”、激\_情”等等，此处采取直译。
[7]&这两个短语的意思都是“野云雀的翅膀”。
[8]&威廉·加斯（William Gass，1924—）的短篇小说。
[9]&本篇随笔是卡佛为约翰·加德纳的《小说家之路》（纽约，1983年）所撰前言。