第四节 英国

早在十四世纪，英国也已经出现了像但丁一样站在中世纪和近代的最初交接之处的伟大作家乔叟。乔叟作品中散发出来的人道主义和现实主义气息在英国文化思想领域发生了深远的影响。到十五世纪末、十六世纪初，从两个著名的中世纪神学基地牛津大学和剑桥大学的大门中走出了第一批英姿勃勃的人文主义者。与此同时，英国也出现了第一个职业演员剧团。

这类剧团后来越来越多，到处流浪卖艺，演着从中世纪宗教戏剧中派生出来的城市戏剧。在牛津、剑桥等大学的围墙里面，年轻的人文主义者也在演戏，人们称之为学院戏剧。这两种演出，一种与人民有着密切的联系，一种与人文主义的先进思想密不可分，最后不可避免地发生了相互影响，并导致结合。

演员剧团的演出在人文主义思想的熏蒸下得到了空前的提高；学院戏剧也终于蜕去古代希腊罗马戏剧遗产的外壳而归并进新的民族戏剧。再加上意大利、西班牙戏剧的影响，这就形成了英国戏剧在文艺复兴时期突飞猛进的起点。伦敦于一五七六年建造起第一座剧院，不久就呈现出雨后春笋之势，“玫瑰剧院”、“环球剧院”、“天鹅剧院”、“希望剧院”等等，一座接一座地矗立在泰晤士河南岸。

上午，剧场升起一面旗帜，伦敦居民就知道下午又要演出了，白旗是预告喜剧，黑旗是预告悲剧，识字的人就到街上去看印有剧目和演员名单的张贴。到了下午二时（夏季是下午三时），观众早已在剧场里坐定，演出开始了。

当时的舞台大多分内台和外台，演出可在两台同时进行。而且有上、下两层，上层楼台有时作乐师席，有时则用来表演有一定高度的场面。内台和包厢有屋顶，外台呈伸出型，与台下的池子一样都是露天的。包厢是有钱观众的座席，而池子则是一般观众站着看戏的地方。演出一般没有布景，地点更换很是方便，但在特殊情况下也动用一些简单的布景用具。正因为有着内外两层、上下两层的演出场地，又没有刻板布景的限定，所以演出可以不闭幕，一直把一部大戏演完。

当时的英国，工业发达，外贸繁荣，到处掠夺殖民地。一五五八年，受过新教育而有较高文化素养的伊丽莎白执政，国势更盛。后来，又战胜了维迦参加过的西班牙“无敌舰队”，英国民族的自尊心与人文主义思想交相扶助，一时思想文化、戏剧文学全面勃兴。当时人口不到二十万的伦敦，就有二十多个职业剧团演出，还不包括一些童伶剧团和大量非职业剧团的戏剧活动在内。这就是在一部英国文化史册中分量显得特别重的伊丽莎白时代。

其时，为数不少的清教徒还以仇恨的眼光看着泰晤士河南岸剧场顶楼的旗升旗落，在私人园林的茵茵草地踱步的贵族还大多目不识丁，聚居卑--湿--之地的城乡贫民还不时地与瘟疫灾祸打着交道，但是，文明的暖流，艺术的暖流，毕竟已无可阻挡地在伦敦的大街小巷间回荡，并且很快就要催发出明丽的奇葩。

十六世纪七十年代前期，仇视戏剧的清教徒一度与流行瘟疫一起得逞，抑止了伦敦的演剧活动，但穷困潦倒的戏剧家和剧场商人想方设法重整旗鼓，到八十年代中期，戏剧活动又兴盛于一时。

此时，一个来自艾汶河畔斯特拉福德镇的内地青年出现在伦敦街头，几年之后在一个剧院做了雇佣演员，出人意料的是，他还写出了不少甜蜜的十四行诗在知心朋友中流传。后来甚至还写起剧本来。

当时已经有点名声的剧作家格林注意到了这个不守本分的演员，以愠怒的口气对马洛和其他学院戏剧的剧作家说，不要去相信那些演员，“因为他们当中有一只用我们的羽毛装饰起来的风头十足的乌鸦，在他演员的外皮下包藏着虎狼之心”。

但是，这个演员不只是用剧作家的羽毛装饰一下自己而已，他接二连三地写出了一系列气魄宏大的历史剧佳作，而且很快就拿出了两出在当时剧坛几乎无与伦比的戏剧珍奇：《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》。他征服了剧坛，征服了伦敦，征服了英格兰。但是这只“风头十足的乌鸦”并不满足，在他以后的生涯中又连续地写出了更加优秀的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《暴风雨》等等一系列杰作，终于征服了欧洲和世界。

这是莎士比亚。莎士比亚是伊丽莎白时代戏剧的最高代表，也是整个欧洲文艺复兴运动的主要代表。

英国文艺复兴时期戏剧学的主要代表是锡德尼。本·琼生也发表过一些有影响的戏剧意见。此外，莎士比亚剧作中那些能够代表作者观点的有关戏剧的议论，也是戏剧学的重要财富，一直受到后代的珍视。

锡德尼（1554—1586），出身于小贵族，社会地位十分特殊，因为他是伊丽莎白女皇宠信了三十年的莱斯特的侄儿、瑙森贝伦德公爵的外甥，所以他甚至还有做波兰王的可能。可是他不是凭这种关系而是凭自己出众的才干，在年纪很轻的时候就取得了伊丽莎白的赏识，在宫廷里发挥着引人注目的作用。

他曾担任过外交官和军队司令官，游历过法国、奥地利、瑞士、意大利等国家，结识了不少当代著名学者如哲学家布鲁诺、诗人斯宾塞-。他的学识相当渊博，仅仅在文学领域，诗歌、散文、传奇、评论他都无所不能而且都取得了一定的成绩。

一五七九年有一个叫告森的清教徒写了一本题为《罪恶的学堂》的小册子，在没有得到锡德尼允许的情况下指名献给他，而这本小册子是攻击诗歌的。次年，锡德尼离开宫廷并写了论文《为诗一辩》，这篇论文可以看成是对告森的回答。

此外，他还开始撰写《世外桃源》等著作。一五八六年他参加与西班牙的战争，在一次战役中负伤。他知道自己伤势严重，死期已临，当别人给他喝水时他要把水送给旁边的伤员，说“他比我更需要它”。几分钟后他就停止了呼吸，当时还只有三十二岁。

《为诗一辩》被人称之为“英国人文主义和美学宣言”。文章全面论述了文学各个方面的问题，特别是详尽地阐明了诗的目的、作用、方法。其中有关戏剧的内容也有不少，锡德尼自己说：“我在这戏剧问题上费了太多的话了。我这样做，因为它是诗的重要部分。”

锡德尼在戏剧方面的意见大致如下：

一、为喜剧和悲剧辩护

这是锡德尼的戏剧理论中最具有积极意义的部分。告森在《罪恶的学堂》中一再宣称，戏剧、诗歌以及一切艺术都是不道德的勾当。这种观点并非告森一人所独有，而是当时英国清教徒们的普遍看法。锡德尼尖锐地指出：一切以学问为业的人来诋毁诗完全是忘恩负义。因为他们的学问是靠诗濡养的，不仅许多伟大的诗人开辟了文化史，而且连希腊的哲学家和历史学家都在很长时期内以诗人的面目出现。如果没有诗的护照，再高深的学问在欧洲古代也难以通过群众审定之门。细察目前，诗具有明显的教育作用和娱情悦性的作用，而这种作用发挥的程度往往是历史和道学都难于企及的。

进行了这番酣畅的驳论之后，锡德尼进入了更为复杂的论题范围——为戏剧辩护。

他首先举出了被非议最多的喜剧。喜剧难免要展览那些荒唐行为、那些罪恶和肮脏、那些可笑的错误，这是否会使得人们去学习这些不好的东西呢？锡德尼说，生活中本身就是瑕瑜相间的，无丑恶无以见美德。因此，喜剧展示丑行的目的，就在于反衬美德，让人们厌恶丑行、避免丑行。他说：

喜剧是摹仿生活中的平常错误的：它表现这种错误中的最可笑、最可气的，以至于任何见到它的人不可能甘愿做这样一个人。犹如在几何里斜的与正的同样需要知道；还有数学里的单数和双数；所以在人生的行为中，瞧不见罪恶的肮脏就缺乏陪衬来看清德行的美好。喜剧如此如理这点，只要听到了它，我们就好像得到了经验，知道从一个吝啬的弟米亚那里，从一个老--奸-巨猾的台弗斯那里，从一个善于谄媚的纳索那里、一个虚荣的塞-莱索那里，我们可以预料点什么；而且既知道什么后果必须预料到，又知道谁就是这种人，凭那喜剧作者所给予的标志。而任何人没有多大理由可说，看了恶行如此揭露出来，人家就会学到罪恶；因为犹如我前面已经说过，没有一个人，凭真理在本性中的力量，会一看见人家表现那些角色而不愿他们在监狱里的；虽然，很可能，自己错误的包袱还压在背上而见不到自己是在跟着同一个调子跳舞；——但是关于这一点没有什么东西能比发现自己的行为被揶揄地揭露出来更能打开自己的眼睛了。

这真是一段很好的喜剧辩护词，足可以使长期受责难的喜剧作家和喜剧演员们深长地吐出一口闷气。

至此，悲剧的问题也就好解决了。悲剧要揭开社会和人生的巨大创伤，那么，会不会助长暴虐、散播恐惧呢？更不会。锡德尼以饱储情感的优美笔调写道：

悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯，阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础之上；它使我们知道，“那用残酷的威力舞动着宝杖的野蛮帝王惧怕着怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上”（这是古罗马山尼喀的悲剧《伊狄浦斯》中的台词——引者注）。悲剧能够怎样感动人，普鲁塔克（希腊传记作家——引者注）提出了值得注意的证据；这证据是关于那可恨的暴君亚历山大·菲里曷斯的；一个写得好，表演得好的悲剧会从他眼里引出大量眼泪，虽然他无动于衷地谋杀了无数的人，有些还是自己的骨肉；可见，就是不以制造悲剧题材为耻的人也不能抵抗悲剧的委婉的威力。

这又是一篇发人深思的悲剧颂。

锡德尼在这里揭示了一个惊人的审美现象：杀人不眨眼的暴君会看悲剧而流泪，生活中悲剧的制造者会被舞台上的悲剧软化。锡德尼还轻轻地触及到了这种现象之所以产生的原因。暴君也好，生活中一切悲剧的制造者也好，都是凭借着自欺欺人的假象、伪据，振振有词的理由、借口在支撑自己、麻痹自己，但悲剧却无情地揭示着真实，揭示着暴君身边的王公大臣们不敢揭示的真实。

悲剧显示出被肌肉所掩盖的脓疮，而暴虐者脓疮般的心理在平常情况下总是被润泽的肌肤掩盖着，无论对别人还是对他自己。因此，一旦挑开，两相震惊。即使早知脓疮之所在，但真的把它作了那么具体、那么luo露、那么透彻的展现，也就难免引起顽钝的心扉的颤动。

另外，世事无常，祸福难卜，这也是悲剧要向独裁者揭示的一种无情的真实。金光闪闪的屋顶筑在脆弱的基础上，这又是一种令人难堪的真实。真实，比暴君的脸还要冷漠，比恶棍的心还要固执。

这就是悲剧的力量，横蛮的权贵可以禁它、骂它、扼杀它，却不能在剧场里面对着它而取得精神优势。

锡德尼说，如果悲剧在暴虐者心中不再产生进一步的好处了，那也不能怪罪悲剧的无能。因为“这是由于他，不顾自己的意向，终止了听取可以软化他那硬心肠的悲剧”。

当然，悲剧的主要对象绝不是暴君，但锡德尼举出这一最突出的例子来解剖，悲剧更广泛的社会作用也就迎刃而解了。

告森之流清教徒是从社会功用出发来攻击戏剧的，因此锡德尼也只得从社会功用上予以针锋相对的驳斥，当然，这并不是戏剧可以存之于世的全部根据。可以看出，锡德尼的驳论和辩护都是有力的。

二、以艺术手段来掌握限制

锡德尼认为，戏剧遭别人辱骂，除了像告森等人骂错的之外，也有骂对了的，这就是有的戏剧太不遵守艺术规则，随意地冲破时间和地点的限制。

他说，时间和地点是“两个一切具体行动的必然伙伴”，对戏剧来说，“舞台应当常常代表一个地方，而舞台上所规定的最多时间，根据亚里士多德的教训和寻常的道理应当不超过一天”。

这两个“应当”，表明他是采取强调严格限制的保守态度的。他抱怨，许多戏“不艺术地设想了许多日子、许多地点”，具体例证与塞-万提斯在《堂吉诃德》中所举的很接近，也可能是塞-万提斯读过锡德尼文章的缘故。

锡德尼没有仅止于抱怨。他代替戏剧实践家们提出一个不可回避的问题：怎样能够表现一个既包含许多地方又包含许多时期的故事呢？锡德尼的回答是值得重视的。

首先，要让艺术规律去制约历史规律，而不是相反。“它没有必要去跟随故事，而有自由去虚构完全新的内容，或者把历史安排得最合乎悲剧的方便。”这就是说，戏剧家不要为“许多地方”、“许多时期”束缚住手脚，有权利根据艺术规律来选择、归并地方和时间；

其次，要运用戏剧的特殊表现手段，让地点和时间转移频繁的内容用叙述、言谈的方法交代过去，而在舞台上实实在在地进行表演的内容则必须凝缩、一致。锡德尼说：“许多事情是可以叙述而不可以表演的——如果他们懂得报告和再现的不同。”谈话可以从秘鲁谈到加尔各答，但行动却没有千里驹可以跟随着闪射万里的话锋横空驰骋。因此锡德尼对于古人用“传递消息者”来叙述以往和别处的事的做法，颇为首肯；

最后，选取行动的主要点。锡德尼试讲一个故事：一个父亲在战争中把自己的幼子连同大宗财宝信托给一个人，这人在幼子的父亲死后就谋杀了小孩妄图吞没财宝，小孩的尸体被母亲发现了，母亲采取了报复行动。对于这样一个故事，锡德尼说我们不少剧作家会从送小孩开始写，于是乘船过海，过了不知多少年，走了不知多少地方。但当古希腊的戏剧家欧里庇得斯来表现的时候，是从发现小孩的尸体开始的，有些往事只让小孩的鬼魂来追述。锡德尼认为这就是选准了行动的主要点。

尽管锡德尼对于时间和地点的限制强调得过甚，但是当他指出遵守这些限制的艺术途径的时候，却显得十分内行，没有那种带有强制色彩的理论作风，因此，在保守的基调中，也包蕴着不少值得人们珍视的成分。

三、哄笑和娱悦

锡德尼醒目地指出了两种喜剧效果——哄笑和娱悦的联系和区别。“哄笑可以和娱悦一起到来”，“一件事情同时产生二者，是极有可能的”，但它们决不是一回事，也没有互为因果的必然性。有两种参差的现实可以证明这一点，一是没有哄笑也会有娱悦，二是哄笑了也未必有娱悦。

没有哄笑的娱悦：见到一个美丽的女-子，听见了朋友和国家的幸福，看到画得很好的亚历山大图；

没有娱悦的哄笑：见到畸形的动物，一个受敬重的人把事情搞错了或说走了样，看到小丑的表演；

也有既有娱悦又有哄笑的例子。例如一个神话人物为了娶一个女-人而犯罪得病，神谕命令他男扮女装去做女仆，三年赎罪，这个满脸凶相、满脸胡子的汉子竟穿着女装在纺纱。锡德尼认为，这个荒唐的行动自然是引人哄笑的，而目睹一个稀奇的威力蜷伏在恋爱之下，则又有着娱悦性情的功效。

总括两者的区别：“我们难得娱悦，除非碰上了对于我们自己或对于一般自然有某些便利的东西。哄笑几乎总是从对我们自己和自然极不相称的东西来的。娱悦里有一种或者持久的或者暂时的快乐；哄笑只有一种充满轻蔑的得意。”为什么要这样认真地把这两者区别开来呢？锡德尼说：“喜剧内容的全部宗旨不要放在仅仅激起大笑的、令人轻蔑的事情上，而要和娱悦性情的教育相渗透。”

于是，锡德尼告诫喜剧家们：罪恶可恨而不可笑，悲惨的事可怜而不可笑，不要讥笑说不好英语的外国人，更不要嘲讽不幸的贫穷。那么，什么才是真正可笑的呢？忙于闹恋爱的贵官，自作聪明的教师，冒充姓名的旅行者……总之，要达到这样一个目标：“娱情悦性的发笑和有教育作用的娱悦。”

锡德尼对喜剧的探讨没有占据太多的篇幅，但却显得相当细致和深入。如前所述，在锡德尼之前欧洲也有一些人研究过喜剧，但大多不及锡德尼深细。例如意大利的敏都诺曾在介绍亚里士多德关于喜剧的观点时给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括，他的著作与锡德尼的《为诗一辩》写于同时，或稍后，但比之于锡德尼就显得粗糙了一点。

锡德尼在《为诗一辩》中还反对悲喜混合剧的倾向，这与他过分强调时间和空间的限制一样，表现了他保守的一面。锡德尼的时代，再豁达的理论家也难免与经院哲学有着千丝万缕的联系，而他们从古典文化中获得的高度文化修养又使他们对艺术技巧有谨严的、甚至慕古的要求，看不惯一些比较粗陋的流行艺术，哪怕它们中也包藏着不少大有发展前途的因素。更重要的是，戏剧实践还没有充分地提供突破时空限制和悲喜剧界限的成功艺术实例。在他捐躯疆场的四年之后，莎士比亚才写出他的第一部戏。莎士比亚的光辉，使锡德尼的不少论述黯淡了，甚至朽逝了。

这恐怕就是一个在时间上过于靠近一个伟大实践家而又先亡的理论家的不幸。美国现代戏剧理论家劳逊为此讲过一句很深刻的话：

我们问为什么锡德尼不能说明莎士比亚的技巧，那正如我们问为什么牛顿不懂量子论。

与莎士比亚同时在世的戏剧理论家是本·琼生。

本·琼生（1573—1637），出身于一个贫苦的牧师家庭，做过泥水匠，是我们论述过的戏剧理论家中出身最低微、最平民化的一个。但是他有幸在当时著名的语言学家坎姆登主持的学校里受到基础的古典教育。像当时许多英国青年一样，他也参加了与西班牙的战斗，二十岁回到伦敦做演员，不久又开始写剧本。后来，他因决斗杀人坐过牢，又因宗教信仰的变易受过刑罚，看来是一个冒失而急躁的人。

他光荣地成了莎士比亚同时代的剧作家，但却总在一个酒店里与莎士比亚展开一次又一次激烈的争论，因此人们把他称为既是莎士比亚的朋友，又是莎士比亚的剧坛敌手。

他的剧本创作也取得了不小的成就，喜剧写得更好，尽管比之于莎士比亚还差得很远。《个性互异》、《伏尔蓬涅》、《炼金术士》、《巴索洛缪市场》等是他的著名喜剧作品，此外他还写过一些历史题材的悲剧和为宫廷写的假面剧。由于剧本中的讽刺内容得罪了政府中人，他又第二次坐牢。

后来（一六一六年），他被封为“桂冠诗人”，每年赏给一笔金钱和一大桶酒。一六一八年到苏格兰住了一段时间，写了《与德鲁蒙的谈话录》。一六二五年被选为伦敦选史官，一六二七年他与那位访问过意大利因而改造了英国剧场建筑的著名舞台装置艺术家、他的老朋友琼斯发生了争吵，以致革去了“桂冠诗人”的赏金。这就使他的晚年相当贫困，直到他死后，才享受到颇为隆重的安葬仪式。

本·琼生的戏剧观念，散见于剧本的前前后后所附的“献辞”、“致读者”之类序跋性质的文字之中，有的则直接见之于剧本本身。与当时许多欧洲学家一样，他是一个崇尚古代希腊罗马文化的人文主义者，因此他的不少戏剧观念也出自于对亚里士多德和贺拉斯的阐述。此外，他又从前辈理论家锡德尼那里受到过很深的影响。

一、对喜剧理论的扩展

作为英国风俗喜剧的奠基人，本·琼生对喜剧有不少独特的论述。他说，喜剧与悲剧一样，要给人以教益，所以“喜剧不能总是企图使人发笑，而应使人愉快”。但是，笑也不可忽视，喜剧要研究使人发笑的技巧，“要滑稽荒谬才可笑，要不近情理才可笑”。

对于笑的对象，他同意锡德尼所说的，不是罪行，而是恶习。他认为，喜剧本来就不应表现大的不平常的事件，无论是赫赫功勋还是滔天罪行，都不适宜，而应该表现日常生活，表现普普通通地说话和行动着的人们，从中物色嘲笑对象，挖掘喜剧因素。

正是这种思想，使他成了英国戏剧描写日常生活的首创者。在这一点上，他与莎士比亚是有明显分歧的，莎士比亚会去改写已有的传统故事，他不会，也不屑。莎士比亚在描写生活的同时也描写幻想世界，他只在乎再现现实日常生活。因此，在创作方法上，莎士比亚比他广阔；在反映的生活面上，他比莎士比亚广阔。

莎士比亚以一个诗人的才情在历史和现实的土壤里寻找诗情，因此大多数剧本都诗意深厚，本·琼生则始终关注着日常生活共魂魄，因此更多散文气息。当然，要让他全面地与莎士比亚相提并论是不合适的，他只是赫赫名山旁侧的一柱小峰。

二、“气质”论

本·琼生有两出题名非常接近的喜剧：Every Man in his Humour和Every Man out of his Humour，中文一般译成《个性互异》和《人各有癖》，很不容易把同一个英文词Humour译成同一个中文词。这个英文词在单独出现的情况下可以译成“气质”，是本·琼生心目中刻画戏剧人物的钥匙所在。

在欧洲中世纪哲学中有一种说法，人体-内蕴藏着一种生命的“流质”，在不同的人物身上有着不同的组合秩序。这种组合常常是不平衡、有偏向的，这就决定了各种人物的心理性格，如狡黠、贪婪、嫉妒等等。它们是如此稳定，只是表现形式有所不同罢了。这就是所谓“气质”。

本·琼生把这种理论搬移到创作之上，认为戏剧人物的刻画，就在于把他们的主导气质表现出来。他的全部创作，都是这种理论的实验，每个人物的性格都被写得明确而又固定。

不仅如此，他给人物所取的名字也是可以巩固这种“主导气质”的印象，例如“狐狸”、“苍蝇”、“兀鹰”、“老鸦”等等。

这种方法的优点是每个人物都清晰易辨，但缺点更加明显。至少有三点：第一，每个人物的刻画都容易流于简单化；第二，当这些人物组合在一起，势必分成正、反两大阵营，进一步造成了概念化；第三，所有的人物性格必然是静止刻板的，因为谁也不可以背逆早就预定分派的“主导气质”。

本·琼生以“主导气质”塑造人物的理论，和他摹仿日常生活的创作实践有明显的矛盾，因而形成了模式主义和现实主义的二元论。本·琼生两者并用，但主要是以后者的力量提挈了他的创作。由此可见，许多创作者自己所谈的“理论”，未必是他成功的秘诀之所在。

三、开创莎士比亚评论

本·琼生虽然与莎士比亚有不少分歧，常常争论，但是当大批没有文化学识的市民都已经热烈喜爱莎士比亚的时候，他也正直地承认了莎士比亚的成就。

一六二三年，莎士比亚的两位演员朋友约翰·赫明奇和亨利·康戴尔搜集遗著，编印出了第一个莎士比亚戏剧集。本·琼生为这本戏剧集写了一个题词，这是今存最重要的同代人评论莎士比亚的文字。

题词只是一首颂诗，但是却可看作日后全世界延绵不绝的莎士比亚评论的一个开端。莎士比亚评论后来成了一门专门的学问，在戏剧学殿堂中单独围院辟室，自成格局。本·琼生幸运地站在这门学问的前列。各国出版《莎士比亚评论集》，总是无一例外地把他的题词置之卷首。因此，在一般读者的心目中，他在戏剧学上最重要的贡献乃是对莎士比亚评论的开创。

在本·琼生同时，也有人真诚地赞美莎士比亚，但只是把他放在与乔叟、斯宾塞-和另一个当时有些名气的戏剧家博蒙特平列的地位，认为那样已经够高了。例如一个叫巴斯的人在《挽莎士比亚》的诗作中写道：“著名的斯宾塞-，你靠博学的乔叟躺过去一点，稀有的博蒙特，你靠斯宾塞-躺过去一点，给莎士比亚在你们三重的陵墓里腾出个铺位。”本·琼生觉得把莎士比亚安置在他们三人中间并不合适，并不应称，于是他写道：“我的莎士比亚，起来吧；我不想安置你在乔叟、斯宾塞-身边，博蒙特也不必躺开一点，给你腾出个铺位：你是不需要陵墓的一个纪念碑。”

本·琼生甚至认为，在莎士比亚面前，“轻松的希腊人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰伦斯，机智的普劳图斯，到如今索然无味了，陈旧了，冷清清上了架”，而莎士比亚却“在天庭上变成了一座星辰”。

作为一首不长的颂诗，本·琼生不可能对前人作出恰如其分的科学评价，但这种大胆的对比，使历来比较拘谨的英国人第一次惊愕地在世界文化史的宽广背景下来仰视自己民族的文艺巨匠。

本·琼生写道——

我要唤起雷鸣的埃斯库罗斯，

还有欧里庇得斯、索福克勒斯、

巴古维乌斯、阿修斯、科多巴诗才，

也唤回人世来，听你的半筒靴登台，

震动剧坛：要是你穿上了轻履，

就让你独自去和他们全体来比一比——

不管是骄希腊、傲罗马送来的先辈，

或者是他们的灰烬里出来的后代。

得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，

他可以折服欧罗巴全部的戏文。

他不属于一个时代而属于所有的世纪！

本·琼生在题词中还谈到莎士比亚在创作中既讲究神思妙得的天籁，又讲究苦心孤诣的匠心，成功地把两者统一了起来。他写道：

“谁想要铸炼出你笔下那样的活生生一句话，就必须流汗，必须再烧红，再锤打，紧贴着诗神的铁砧，连人带件，扳过来拗过去，为了叫形随意转；要不然桂冠不上头，笑骂落一身，因为好诗人靠天生也是靠炼成。”

这些话出自一个熟识莎士比亚的同代人之口，让后人了解到莎士比亚的刻苦功夫，是有特殊价值的，尤其是在莎士比亚没有留下多少生平资料的情况下。

莎士比亚（1564—1616），这位伟大戏剧家自己的戏剧晚会，也需要提一提。他不是一个理论家，但他理所当然地有着自己明确的戏剧主张，时刻指导着他的创作活动。这种主张，有时他情不自禁地直接泄露在剧本中，涌现在剧中人的台词里。以下论述引自莎剧台词的言论，据历来研究者们的分析，是能够代表莎士比亚自己的戏剧主张的，不管它们出自哈姆雷特还是其他角色之口。

一、自然和分寸

莎士比亚的出发点是：

自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。（《哈姆雷特》）

既然戏剧“始终是反映自然”，那就“不能越过自然的常道”。莎士比亚认为演员如果不按自然的分寸来表演，结果会“全然失去了人类的面目”，剧作家也是如此。

莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”。只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。

在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥、走路大摇大摆、说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿。“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，而一谈演剧的原意，问题又回到了基本出发点：反映自然，显示善恶的本来面目。

二、以想象激发想象

莎士比亚把想象看作是戏剧创作的生命。他说：“想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。

莎士比亚还为《仲夏夜之梦》写了一句俏皮而又深刻的台词：

最好的戏剧也不过是人生的缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。

在这里，莎士比亚让想象担当了“兜底”的作用。想象不仅能够添彩，而且还能补漏。

在《亨利五世》中以“致辞者”的名义所说的一段话，说明了想象在戏剧中的神奇作用。以戏剧家的想象力来激发观众“庞大的想象力”，就是戏剧为人类创造的奇迹。这是一段精彩的言辞：

在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞-得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想象力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了；凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞-在一个时辰里。

这是现存莎士比亚有关戏剧的论述中最重要的一段，因为它从最严格的意义上说明了戏剧的艺术特征。

莎士比亚一再说“请原谅”，似乎是因为演出条件简陋而要借用想象是无可奈何的事情。但仔细听下去，他对戏剧的这种功能充满了骄傲。听了莎士比亚的意见，再回过头来看看关于时间、空间限制的种种争执，那就会觉得问题简单得多了。与莎士比亚相比，那些限制论者首先并不是显得太拘谨了，而是显得太黯昧于戏剧的奥秘了。

莎士比亚揭示的这种戏剧奥秘，对当时和以后的欧洲来说，一直被认为是一种显得过于自由奔放的戏剧方式，人们称之为“巴罗柯”剧的早期形态。“巴罗柯”（barroco）原为葡萄牙语，碎珠小石之义，在戏剧中代表一种与“完整无缺”的古典主义格局相对立的自由作风，在文艺复兴时代仅莎士比亚和维迦与之近似，至十九世纪末则又掀起了新的风潮。

其实东方戏剧一直“巴罗柯”气息甚浓，除了前面论及过的日本戏剧理论家阿竹登志夫对日本古典戏剧的阐述外，中国古典戏剧的舞台上“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的艺术表现方法，也与莎士比亚上面这段论述很接近。

莎士比亚在戏剧理论方面还涉及戏剧演出的完整性问题。他指出，演员不应离开剧本临时编造一些话随意加在演出中，特别是小丑，不要随便引起观众的哄笑，转移观众对更重要问题的注意。

莎士比亚有关戏剧的论述尽管没有外在的系统性，却是深邃切实。他毕竟是他。

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