第五节 莫里哀论喜剧

法国古典主义时期最杰出的戏剧家是莫里哀。莫里哀一生并没有写过完整的戏剧学论文，但是他的独幕喜剧《〈太太学堂〉的批评》以及为自己的喜剧《达尔杜弗》写的序言等，历来为戏剧学家所重视。

莫里哀（1622—1673）是一个最纯粹的戏剧家。他立下了坚石般的决心投身于戏剧事业，一生命运与戏剧紧紧相连，最后在舞台上倒下，留给全世界的喜剧观众以永久的笑声。

他本是一个有钱有势的“王家室内陈设商”的儿子，父亲几乎给他铺平了继承家业的道路上的每一块砖石，但莫里哀无心于财富与高位，为了戏剧艺术，宁可几进监狱，宁可委曲求全。他一生大约写了三十多出喜剧，在开创期以《可笑的女才子》、《丈夫学堂》、《太太学堂》较为著名，在成熟期写出了他毕生的代表作《达尔杜弗》和《吝啬鬼》，此外还写了《堂璜》和《恨世者》等作品，晚期则有《贵人迷》、《司卡班的诡计》等。

这些戏，辛辣而机巧地嘲讽了贵族、富商的自私和伪善。伪君子达尔杜弗、守财奴阿巴公，已成为世界性的典型。

莫里哀的喜剧常常夹杂着许多充满生活气息的闹剧成分，同时又包含着严肃深刻的社会讽刺意蕴，这两者在他的喜剧中统一起来了。难怪歌德要对自己的秘书艾克曼说：

莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。他的《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。

我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。（《歌德谈话录》）

莫里哀还是一个出色的演员，他的喜剧的丑角，大多由他自己扮演。他的朋友布瓦洛曾经劝他说，如果不再扮演小丑，就可以成为法兰西学院的院士。莫里哀回答道：“如果我不亲自上台，你叫我剧团里的那些演员怎么活下去？”他宁可不要当时极为荣耀的院士身份。

一六七三年二月十七日，害着严重肺病的莫里哀仍然坚持着要参加他写的最后一部喜剧《没病找病》的演出。他这天在台上扮演一个没病装病的人，真实的痛苦、真实的咳嗽，使观众误以为是表演得逼真，掌声不绝。

他终于大笑一声倒下了，人们把他送到家里，他很快就停止了呼吸。教会不给这位倒在舞台上的演员一小方坟地，一度过从热络的路易十四对此也漠然得很。莫里哀终于在一个黑夜被埋葬了，但后来，墓-穴-又被宗教徒掘开，骸骨被他们抛掉……这就是为人类带来无数笑声的喜剧大师的结局。

我们要论述的《〈太太学堂〉的批评》，出于这样一个背景：一六六二年莫里哀的喜剧《太太学堂》在巴黎上演并获得成功。这出戏通过一对青年男女奥拉斯和阿涅丝的恋爱风波，否定了修道院的教育和封建夫权思想，但却因“诋毁宗教”、“有伤风化”等罪名而遭到禁演。写于一六六三年的《〈太太学堂〉的批评》是他以独幕喜剧的方式所进行的自卫性反击。

这个独幕剧写几位客人来到一位叫余拉妮的女-子家里，就莫里哀的《太太学堂》引起了争论。骑士道琅特代表莫里哀自己的见解，女主人余拉妮也赞同，他们的意见我们可以直接作为莫里哀本人的意见来研究。剧中的对立面人物有诗人李希大，他代表当时的学院派作家，随从他的意见的还有侯爵和克莉麦娜。

擅长于喜剧写作的剧作家竟写一个独幕剧来申述自己的戏剧主张，这实在是戏剧理论史上一段有趣的佳话。

写这个论辩性独幕剧的第二年，即一六六四年，莫里哀又写出了著名喜剧《达尔杜弗》，但在凡尔赛宫游园会中上演的第二天也遭禁演。最激烈反对这出戏的是路易十四的老师、巴黎大主教和最高法院院长，还有路易十四的母亲。虽然路易十四本人倒并不反对这个戏，甚至对教会的气焰也有所愠怒，但对方的身份使这位国王也无可奈何。

莫里哀为此事三上“陈情表”也无济于事，路易十四只答应可以在私下朗读剧本和演出。一六六七年路易十四口头答应取消禁令，但是此剧第一次公演后又立即由最高法院下令禁止。直到一六六九年，政、教关系发生了新的变化，此剧才获准公演。

莫里哀为《达尔杜弗》写的序言，表示了自己对这件事和这个戏的基本看法。

这两篇由禁演事件引出的文字放在一起，也体现了这位喜剧大师一些带有普遍性的戏剧见解。

一、常识是标尺

当时学院派的作家中间有一种自命不凡的鉴赏习惯，他们总是谴责人人喜爱的戏。只有没有人看的戏，他们才会夸好。莫里哀说，他们只要“发现自己和别人见解雷同，就会生气，因为他们只好独断独行”。有时，明明自己也欣赏了，也笑了，但一看见剧场池座里的观众也在欣赏也在笑，就浑身不舒服，“有些风度高雅的先生，不许池座也有常识，哪怕好得不得了，发现自己和池座在一起笑，就觉得有气”。

当时，按照法国剧场看戏的习惯，高贵的富人喜欢出大价钱坐在舞台两侧的特席或包厢看戏，一般观众则在池座里站着看戏，在那里只要花费十五个“苏”就够了，而台侧特席则要花费半个“金路易”，相当于一百“苏”。莫里哀认为，戏剧鉴赏的水准和常识并不是票价决定的，坐在贵人席上的观众未必高明，站着的观众也未必没有眼力。

他借道琅特的口说：

常识在戏上没有固定地点。半个“金路易”和十五个“苏”的区别，对欣赏也毫无作用，站着也好，坐着也好，谁也可能有不正确的见解。总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能够按规矩批评一出戏，但是更多的人，却照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。

在莫里哀看来，广大观众的可信，是与常识的可信联系在一起的。这种常识为什么可信？因为没有成见。

莫里哀在肯定广大平民观众的同时，也赞扬了宫廷观众。他说：“任何地方也跟不上宫廷的评论那样正确。宫廷有得是学者，这且不提，单说人在宫廷，出入上流社会，根据简单、自然的常识，就会形成一种才情，看起事来，比起书呆子长锈的全部知识，不知道要精细多少。”

这段话，莫里哀既有真意，也有某些伪饰。以路易十四为首的那一批宫廷观众对他的喜剧的不断赞扬和长期庇荫，不能不使他在内心感到，与那些死抱法则的学院派书呆子们比起来，宫廷观众反而更讲道理一些。

如果要莫里哀对池座里的普通观众与宫廷观众做一个对比性的选择，那他还是倾向于普通观众。他说某些宫廷观众“轻举妄动，玷辱宫廷”，因此自己也常去取笑他们。

概括莫里哀心目中的观众等级，也就成了这样三个层次：平民观众第一，宫廷观众第二，学院式观众最差。

二、直观快感高于艺术法则

莫里哀说：“我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜？一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的？”

莫里哀要大家只相信自己所享受着的一切，不要无端地自我怀疑。他借女主人的口说：“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里士多德的法则是不是禁止我笑。”

为此，他打了一个生动的比喻：明明吃到了一种上等酱油，但不相信自己的味觉，还要翻翻“法兰西食谱”看看上面开列的成分，来决定酱油的好坏。

莫里哀想借这个比喻说明，人用酱油，本来就为了好吃，而不是为了去符合什么“法兰西食谱”。因此，味觉比食谱更有发言权。

千万不要走到这么一个地步：“就连吃什么、喝什么，没有专家先生们的允许，我们也不敢再说一声好了。”他要批评家们相信：剧场里的观众不会愚蠢到这种程度，人人判断不来自己得到的快感。

从这种直观快感本位论出发，莫里哀对法则就看得非常轻淡了。他指出：最爱说法则、也最懂得法则的人，写出来的戏人家不要看。从这里，莫里哀引出了一段重要论述：

如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。所以他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些回肠荡气的东西，千万不要左找理由、右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。

在法国古典主义时期关于艺术法则局限性的种种议论中，莫里哀的这段话最为明快。

当然，莫里哀的观点也包含着片面性。艺术法则与观众的审美快感并不是完全对立的，尤其是莫里哀提到的亚里士多德和贺拉斯指出的一系列艺术规律，本身就包括观众的感受。同时，观众的快感也不是那样可以无限信赖的，一时的快感也有可能隐伏着很多已被习惯了的“不正确的法则”。因此，仅仅以“快感”抵拒“法则”，其界线是不清的。但是，他坚持一切艺术规则不能凌驾于公众艺术感受之上，这个观点仍然具有宝贵的意义。

三、喜剧未必低于悲剧

古典主义无论从思想原则到美学原则，最适合的应该是悲剧。但是吊诡的是，整个古典主义时期的最高成就，却是莫里哀的喜剧。

莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的作用，至少要比一本正经教训人的悲剧要大。他指出：

一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可做恶人也不要做滑稽人。

这就从社会心理学的高度把喜剧的社会作用论述得十分透彻。他认为，他的喜剧屡遭查禁，便是它们的社会功用的验证。

在《达尔杜弗》序言的末尾，莫里哀曾巧妙地讲了一件轶事：《达尔杜弗》被禁演后一星期，法国宫廷里上演了另一出喜剧《斯卡拉木赦》，国王看完后出来对孔代亲王说：“我很想知道，人为什么那样气不过莫里哀的喜剧，而对《斯卡拉木赦》这出喜剧却一字不提。”孔代亲王是同情莫里哀和《达尔杜弗》的，回答国王说：“原因就是《斯卡拉木赦》这出喜剧搬演的是上天和宗教，那些先生并不关心；但莫里哀的喜剧搬演的却是他们自己，所以他们就不能容忍了。”

莫里哀十分醒目地把孔代亲王这段颇有见地的话作为序言的结束语，表明他对《达尔杜弗》的这种社会作用的承认和欣喜。

在《〈太太学堂〉的批评》中他还表示，要好好抨击一下道貌岸然的学院派作家：“他们的道学假招子、他们的滑稽推敲、他们的思想掩护、他们对赞扬的渴求、他们对名望的交易、他们的攻守同盟、他们的精神战争、他们的散文与诗的比斗，还有他们拿笔害人的恶习，一件一件在戏台子上搬演出来，那才有趣。”

当然，在实践上，莫里哀的作品并不是为了打击某几个具体人士，它仍然是靠典型来发挥作用的。用莫里哀的话来说，“箭头指向一般”。那些人“犯不着自己往上碰”，碰着了更犯不上闹脾气，自觉地从中汲取教训就是了。

他通过《〈太太学堂〉的批评》中的女主人劝说喜剧观众：

这类讽刺直接打击风俗，只在无意之中，捎带上了个别人士。箭头指向一般，我们犯不着自己往上碰。可能的话，我们就利用戏上的教训也好，可是不要自作聪明，以为正指我们自己。舞台上搬演的种种滑稽画面，人人看了，都该不闹脾气。这是一面公众镜子，我们千万不要表示里面照的只是自己。以为戏上责备自己，不免有气，等于当众给自己加上罪名。

莫里哀在这里提出的，是在喜剧批评中发生的特殊问题，在悲剧批评中并不显得太突出。

在具体的编写和演出实践上，喜剧也并不比悲剧容易，有时甚至更为困难。因为喜剧不是靠抒发高贵的感情、描画崇高的形象，而是靠切实、逼真地刻画现世活人来完成的，这就要见真功夫。莫里哀说：

发一通高贵的感情，写诗责斥恶运、抱怨宿命、咒骂过往神祇，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自由飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须照自己描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。

画神容易画人难。莫里哀的创作苦衷实际上是他所遵循的现实主义道路的自白。

喜剧中也有良莠之分，这一点莫里哀当然也看到了。他说，医学可以被弄成一门毒害人命的方术，宗教可以被拿来侍奉罪恶，“本质最善良的事物，人能用过来为非作歹”，“我们不该因此就对事物全盘加以否定，因为错误的推论掩蔽不了事物的善良本质；艺术的意图和恶劣使用应当永远区分开来”。

除了学院派的不合理批评之外，古典主义时期的喜剧还遇到一个无声的敌人；即使喜欢喜剧的普通观众也轻视喜剧，认为喜剧不体面。对此，莫里哀只好求助于当时人们所仰慕的古代了。

他几乎为人们写了一篇简短的喜剧光荣史。他说，古代最杰出、最严谨的哲学家颂扬过喜剧、研究过喜剧规律，希腊专为喜剧颁发过奖金，罗马在风纪整肃时期也给过喜剧以特殊的荣誉，古代最伟大而又地位最高的人物把自己写作喜剧当成体面事。莫里哀的归结性意见是：

喜剧只是一首精美的诗，通过意味隽永的教训，指摘人的过失，所以我们批评它，就要公允才是。

从莫里哀对喜剧艺术的全部辩护和赞美中，人们不难发现他不惜以身殉之的原因。

在莫里哀生命的最后几年，那位曾劝他不演小丑的朋友布瓦洛正在写一部理论著作《诗的艺术》。莫里哀去世后的第二年，这一著作发表，被后人称之为古典主义的艺术法典。古典主义时期最伟大的作家的离去和最有代表性的理论著作的问世，几乎同时。

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