第六节 布瓦洛《诗的艺术》

布瓦洛（1636—1717）出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母亲，因而童年时就养成了拘谨沉静的个性。父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。

一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。

一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。

六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打抱不平。他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。法兰西学院中的大部分院士迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。

从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。

布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。一七一一年年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。

布瓦洛的主要著作是《诗的艺术》。这是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。因此，《诗的艺术》中有关戏剧的内容主要集中于第三章。

《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩。它以“理性”为全部理论的出发点，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则。

布瓦洛的理论多头并进，即使选出其中戏剧学的内容，也显得过于繁杂。我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧学：“专以情理娱人”，“保持严密尺度”。

一、专以情理娱人

布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不稍涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”。布瓦洛认为，只有不违背理性的真实才是可信的。他写道：

切莫演出一件事使观众难以置信：

有时候真实的事很可能不像真情。

我绝对不能欣赏一种背理的神奇，

感动人的绝不是人所不信的东西。

所以，他一再强调：“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离。”

在古典主义者的眼光中，一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，布瓦洛说，戏剧尤其应该这样。他认为，史诗可以更多地凭借神话，而戏剧却要受到更苛刻的“情理检验”。因为“舞台前面有得是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。

笛卡尔的《方法论》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理又要摹仿自然，与生活真实联结起来，求得逼真。因此，向喜剧作家呼吁：

因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，

你们唯一钻研的就应该是自然，

谁能善于观察人，并且能鉴识精审，

对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；

谁能知道什么是风流浪子、守财奴。

什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒。

那他就能成功地把他们搬上剧场，

使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。

搬上台的各种人处处要天然形态，

每个人像画出时都要用鲜明的色彩。

人性本陆离光怪，表现为各种容颜，

它在每个灵魂里都有不同的特点；

一个轻微的动作就泄露个中消息。

虽然人人都有眼，却少能识破玄机。

从这里，我们可以找到古典主义剧作家成功的关键，那就是“处处要天然形态”。当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市。”从摹仿的格调来说，主要展示古典主义的高雅风致，不求平民化。在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为他在摹仿的格调上不合标准。他说：

就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，

他在那行艺术里也许能冠绝古今。

可惜他太爱平民，常把精湛的画面

用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，

可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，

无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：

史嘉本在那可笑的袋里把他装下，

他哪还像是一个写《恨世者》的作家！

这是正统古典主义对于偏离者的纠正，是古典主义的自我限定。当然，也显示了古典主义的“情理”与真实的距离。

“专以情理娱人”这个提法的另一个重点是“娱人”。布瓦洛说，戏剧应该叫人赏心悦目，也能够叫人赏心悦目，狰狞的怪物、惨痛的呼声、惊惶的震骇，都应当而且可以表现得有趣遣怀、引人入胜。布瓦洛认为，要以“热情”和“豪兴”来驱逐“枯燥议论”。

虔诚地膜拜着理性而又反对枯燥议论，这是古典主义者的高明之处。把理性奉为第一要义而同时又把“动人心、讨人欢喜”列为第一要诀，这表明，他们确实是行家里手。布瓦洛写道：

你对于戏剧既具有高度热诚，

既拿着煊赫诗篇来这里争优赌胜，

你既然想舞台上一演出你的作品，

便能得巴黎群众全场一致的欢心，

你既想你的作品叫人越看越鲜艳，

在十年、二十年后还有人要求上演，

那么，你的文辞里就要有热情激荡，

直钻进人的胸臆，燃烧、震撼着心房。

如果你没有豪兴像风云一样翻飞，

常使我们的心头充满惊怖的滋味，

或在我们灵魂里激起哀怜的快感，

则你尽管摆场面、耍手法，都是枉然：

你那些枯燥议论只令人心冷如冰，

观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴，

你费尽平生之力只卖弄修辞技巧，

观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。

因此第一要诀是动人心、讨人欢喜：

望你发明些情节能使人看了入迷。

从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的要素是情感、引人入迷的原因是情节。如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸、情节要受理性的指挥。因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”。

二、保持严密尺度

古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化、法则化，这便是尺度。提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物，这本来没有错，问题在于，对一切都能“恰如其分”的“样板规则”，必然对一切都不很“恰如其分”。

这是不妨举一个有趣的例子。

布瓦洛曾向剧作家提出劝告：不要以自己的形象气质来刻画戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。他说：

你那人物要处处符合他自己，

从开始直到终场表现得始终如一。

这本来很正确。但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道：

光阴改变着一切，也改变我们性情，

每个年龄都有其好尚、精神与行径。

青年人经常总是浮动中见其躁急，

他接受坏的影响既迅速而又容易，

说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，

听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。

中年人比较成熟，精神就比较平稳，

他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，

他对于人世风波想法子居于不败，

把脚跟抵住现实，远远地望着将来。

老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；

他守住他的积蓄，却不是为着自己，

进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇；

老是抱怨着现在，一味夸说着当年；

青年沉迷的乐事，对于他已不相宜，

他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。

你教演员们说话万不能随随便便，

使青年像个老者，使老者像个青年。

这让我们立即想起了贺拉斯。贺拉斯之后已有一些学家纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。这是很能说明布瓦洛古典主义的保守性的。其实，即使以古典主义作家莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。布瓦洛的这番话，是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。任何尺度都带有权宜性质，尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。

除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张：

剧情的纠结必须逐场继长增高，

发展到最高度时轻巧地一下解掉。

要纠结得难解难分，把主题重重封裹，

然后再说明真相，把秘密突然揭破，

使一切顿改旧观，一切都出人意表，

这样才能使观众热烈地惊奇叫好。

这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。

把艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述：

剧情发生的地点也需要固定，说清。

比利牛斯山那边诗匠能随随便便，

一天演完的戏里可以包括许多年：

在粗糙的演出里时常有剧中英雄

开场是黄口小儿，终场是白发老翁。

但是我们，对理性要服从它的规范。

我们要求艺术地布置着剧情发展；

要用一地、一天内完成的一个故事

从开头直到末尾维持着舞台充实。

他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。

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