第八节 英国德莱顿的见解

在古典主义时期欧洲，还出现了一个很重要的戏剧学家，那就是英国的德莱顿，英国古典主义文艺理论的代表者。

德莱顿（1631—1700），在锡德尼和本·琼生之后引起理论界广泛注意，但地位高于锡德尼和本·琼生。不少人甚至称他为英国近代文学批评的创始人。

从本·琼生到德莱顿，中间隔了一个划时代的事件——英国资产阶级革命。早在十七世纪初年，伊丽莎白女皇的去世和斯图亚特王朝詹姆士一世的执政，已标志着英国文艺复兴时期君主专制政权与资产阶级的同盟的解体。两方面的长期争斗在一六二五年查理一世即位后发展到极为激烈的程度，国王与国会不共戴天，终于在一六四二年即伦敦剧院被封闭的那一年爆发内战，七年以后，查理一世被押上了断头台，英国宣布共和。但是共和实际上很快被军事独裁所代替，经过几年动荡，斯图亚特王朝得以复辟，被处死的查理一世的儿子查理二世即位。

在这动乱不息的多事之秋，一个曾大声为英国革命辩护过的革命政府秘书走进了英国文学史册，他就是弥尔顿。弥尔顿在为英国革命撰写辩护文章、从事繁忙的革命政府活动时双目失明，斯图亚特王朝复辟后他退出政治舞台，在贫病之中写出了著名诗篇《失乐园》和《复乐园》，表达了一个民主革命斗士的如火热情和他对已逝的革命的评判。在王朝复辟时期极其-yin-逸放荡的风气中，这位盲诗人看得比谁都远。在他素朴宏伟的诗句中，人们听到了一六八八年推翻斯图亚特王朝的政变、以至美国独立运动和法国大革命的最初呼喊。

他在创作方法上采用古典形式，是一个充分具有民主思想的古典主义者。是他的诗作，完成了诗歌从文艺复兴到古典主义的过渡。他在戏剧学上的唯一贡献是写于一六七一年的《论称为悲剧的戏剧诗》一文，主要是复述亚里士多德的意见，建树不大。在弥尔顿写出《失乐园》的次年，即一六六八年，英国出现了一篇重要的戏剧学论著《论戏剧诗》，作者就是在政治品格上远不及弥尔顿、在理论地位上却超过弥尔顿的德莱顿。

德莱顿出身于一个清教徒的政治活动家的家庭，从年轻时候起就喜欢写诗，十八岁就出过诗集，毕业于剑桥大学三一学院。他于一六六三年起开始写作剧本，一生写过二十七部戏剧，体裁和风格都很丰富，大多通过对爱情的讴歌和荣誉的崇尚来赞美君主制度，比较著名的如《印度女王》、《西班牙人征服格兰纳达》、《奥伦—泽比》、《一切为了爱》、《堂·塞-巴斯提安》等。此外他还写过一些著名的政治诗和讽刺诗。

他在戏剧学上除了那篇《论戏剧诗》之外，还写过一些剧本序言，其中比较著名的是为剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言：《悲剧批评的基础》。

作为一个杰出的批评家，他公正地评论了莎士比亚、本·琼生，以及乔叟、斯宾塞-等英国文学的大匠宗师们，口气稳健、流畅、朴实，一洗堆砌辞藻的颓风，在文艺批评领域可称独步一时。

他的政治态度没有弥尔顿那样稳定执着，早年歌颂过资产阶级革命之后以共和为标帜的军事独裁者克伦威尔，斯图亚特王朝复辟后又向查理二世献上过赞美之词。因此他在王朝复辟时期的处境与弥尔顿形成了明显的对照，忧郁的盲诗人艰难地以口授的方式战斗着，而他则受封为“桂冠诗人”，被任命为宫廷史官。

一六八八年推翻斯图亚特王朝前不久他成了天主教徒。晚年埋首于改写乔叟作品和翻译拉丁文学，逝世后葬于威斯敏大教堂。

德莱顿曲折的一生，体现了处于两个时代交界线上的一个敏感文人的尴尬状态，新耶旧耶、此耶彼耶，抵消掉他不少才华。不像弥尔顿，矢志求索，宁可生活在共和的梦境里也不随顺趋时。

在《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》等一系列文章中，德莱顿表明了他的一个基本的戏剧史观：对于古代的法则，后人应在追随中有所变动。他说，“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品。

在具体地论述亚里士多德的观点时，他在戏剧人物和戏剧中的情绪这两个方面作出了独特的理论贡献。

《论戏剧诗》是以四人对话的活泼方式写成的，一般认为，其中尤金尼不斯代表了当时的伯克赫斯特勋爵，黎西狄尔斯代表了赛德雷勋爵，柯莱特斯代表了豪沃德勋爵（与德莱顿合写《印度女王》者），而内安德则是德莱顿自己的化身，内安德的大段言辞可与作者的其他戏剧论文同等看待。

一、洗刷法则

有些欧洲学者认为德莱顿是古典法则的否定者，这是搞错了。我认为，他至多也是古典主义营盘内的“异议分子”，而且异议得很有高度，被古典主义里边的一些好东西选择了、洗刷了、激活了。

例如，对“三一律”，他不在乎时间一律、地点一律，只独独讨论情节一律（亦即事件和行动的一致）。他说，判定这条法则，有自然的原因，那就是：如果情节、事件、行动不一致，就会分散观众的注意力、降低剧场的关注度。

他形象地把这一戏剧法则比之于透视：在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止。否则眼睛就会因干扰而慌乱移动，作品也会不真实。这就把情节、事件、行动一致的理由说干净了。

但他紧接着又指出，戏剧史的发展事实早已突破了这种一致。虽然希腊舞台上是按照这个法则做的，“但在罗马戏剧中泰伦斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为；他习惯于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，它们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣”。

既然罗马已是如此，那么，到了莎士比亚那儿就更放手了。德莱顿指出，如果严守情节、事件、行动一致的法则，“这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们全都由双重行为构成的”。

为什么戏剧实践会逐渐地冲破这一法则呢？德莱顿在《论戏剧诗》中回答说：

自然是复杂的，反映它的戏剧没有理由不用复杂结构，问题只在于作者是否有本领把它写得有条不紊而已。

把别人对于外在结构的刻板规定，转移为对内在秩序作“有条不紊”的处理，这说得很有水准。

德莱顿认为，外在的简单结构绝不是戏剧成功的确实保证，他以法国古典主义的某些剧作为例：“许多人把法国干燥无味、空虚贫乏的简单结构捧到天上，真令人大惑不解。”“法国一人一事的剧本，其中诗句之长篇大论、冷淡乏味，实在叫观众难以忍受。”对于时间和地点的一致，他就更不以为然了。他说，许多需要有两三天延续时间的生动事件，强按在一昼夜的限制之内是不合情理的。至于限定在一个地点上演出各场，既限制了内容，又会产生许多荒谬。

德莱顿对“三一律”的异议，出于一个简明的思想根据：一切都在发展，从亚里士多德那里抽绎出来的法则即便合乎他的原意，也未必合乎今天的现实。他在给当时另一位英国戏剧理论家莱默的著作《论前代悲剧》所写的批语中说道：

认为亚里士多德曾经说过这样的话，因而我们必须遵守，这是片面之言，因为亚里士多德只是以索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为范本，假如他看到了我们的悲剧，说不定早已改变他的主张了。

德莱顿对悲喜剧的肯定，也是出于对单一化法则的突破。按照单一化法则，把一个喜剧行动和一个悲剧行动缠绕在一起，让观众或悲或喜，会使作者的主要意图落空。但德莱顿认为，在日常生活中，我们的视线完全可以在短时间内从令人不愉快的对象移到令人愉快的对象上去，而且由于相反的事物放在一起，可以通过反衬使彼此变得格外分明。这也就是说，悲剧和喜剧的结合，在观众席上可以获得许可，在艺术效果上甚至还是必要的，完全可以成立。

德莱顿一再地把莎士比亚作为自己的主要论据。“莎士比亚就是荷马，是我国戏剧诗人之父”，这是他的由衷之言。而且，“我们的莎士比亚”一出场，德莱顿又总得以倒霉的法国剧作家来作为反衬。由于莎士比亚本身的光华，德莱顿的“扬莎抑法”，大体合理，看不出什么民族偏见。

那么，德莱顿是否要剧作家们都转过头来摹仿莎士比亚呢？他的态度比较慎重。既然他反对严守古代法则，那么，他也不赞成把今人的创作经验匆匆忙忙地法则化。

二、“性格”三性

承袭着传统意见，德莱顿也承认情节是戏剧的基础，但是他认为，戏剧人物的塑造才是施工的开始。他重点剖析了戏剧人物创造过程中的三个大问题，即性格的鲜明性、复杂性和可信性。

鲜明性。性格的鲜明性，也就是倾向性。德莱顿指出：“所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为；或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。”性格即倾向，而且在戏剧中这种倾向不能深深埋藏起来，“它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。”不明显，无以见之于舞台。性格鲜明有什么好处呢？

首先，可以把一个戏里众多的人物一一区别开来，德莱顿为此还引用了贺拉斯的定义：性格是把一个人和别的人区别开来的东西；

其次，更重要的是，只有鲜明的性格才能引起观众的关心，起作用于观众。反之，没有性格的人在戏里无事可做，更不要期望通过他们带给观众什么美德了。在这一点上，德莱顿特别强调，悲剧如果要真正引起观众的恐惧和怜悯，必须把主角的性格写得鲜明，让他的美德胜过恶行，否则观众是不会因关心他的痛苦而引起恐惧和怜悯的。

由此他说明，主角的性格鲜明性问题尤其重要，戏剧的主旨如果分散到许多次要人物身上来表达，作用甚小。

德莱顿反对性格上的朦胧隐潜、模糊不清。他说：

要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物；因此你对那个人物无法认识或者只有不明确的认识，你也不能判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。

那么，在什么情况下最容易造成性格的不鲜明呢？德莱顿认为，是在作者追求惊险曲折的情节的时候。他说：

多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台之际，当诗人更致力于告诉你某个人物的遭遇，而不是他本人之际，人物的性格就不会鲜明。

这是切中要害之论。为了进一步说明这个问题，德莱顿又把莎士比亚与当时一个剧作家弗莱契作了一个对比。他认为性格刻画是莎士比亚的一大长处，“他人物的性格常常是鲜明的”，他让观众清晰地看到人物的“意向”和“倾向”；弗莱契呢，却总是让观众看“连续的探险行径”，结果，“人物的性格只露出朦胧的微光”，“都像呈现在薄暮中的人影”。

在这里，德莱顿指出了两种创作倾向：究竟是向观众显示人物的遭遇还是人物本身？究竟是让人们看到惊险行径还是人物意向？这个问题相当深刻，因为这里展示了情节和性格这两大要素之间的矛盾。

复杂性。在德莱顿看来，贺拉斯关于性格是“把一个人和别人区别开来的东西”这样一个定义过于简单，必须作一个重要补充，那就是：

一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激\_情，它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。

这个重要补充说明了，一个鲜明的性格不应是简单化的。

德莱顿在说了性格的综合性之后，立即又不厌其烦地重复一句：“不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其他的美德、恶行或激\_情。”这样，他纵而复收，把复杂性与鲜明性结合了起来。

在性格的综合体中，除了要突出重点之外，另一个关键是要取得内在和谐。德莱顿举例说：“同一个人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。”这是因为，大方和勇敢可以取得统一，大方和贪财则势不两立。把不可统一的东西杂凑一锅，构不成一个有机生命体。

当然，也未必要像大方和勇敢那样接近的性格质素才可取得统一，有些互相间颇有距离的性格质素和性格特性也能在一个人身上协调地综合，德莱顿举例说，“一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物”，“所有这些品质可以在同一人身上协调起来”。几种相近的性格特征的统一和综合难度较小，人物复杂性和丰富性的程度较低；反之，如能把乍看未必能相容共处的几种性格特征熔于一炉、化为一身，难则难矣，却能造就成一个具有足够丰富性的高级有机体。

可信性。如果说，以上所述着重于性格内部因素之间的关系，那么，可信性的问题则涉及整个有机统一体的逻辑说服力。

德莱顿把人物性格可信性的问题，概括为“它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合”。说到这一点，他又不满意法国古典主义者了。他说，“一般人都责备当代的法国诗人，说他们的戏不管取景于哪个地点、哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格”，他是同意这种责备的。他不满意拉辛剧作中那些他乡异邦的角色也都散发着凡尔赛宫里彬彬有礼的气味。

与许多高水准的理论家一样，德莱顿所说的可信性，并不是要求符合历史真实和生活真实，他说许多历史剧中有名有姓的皇帝的性格塑造往往不符合他们的身份和时代，但是莎士比亚连妖怪的性格都能刻画得相当可信。德莱顿借生活中不存在的妖怪来说明性格的可信性问题是别具深意的，他实际上是要戏剧家在这个问题上承担更多的艺术权利和艺术责任，不要把可信性的重担卸给历史。

德莱顿在论述性格的可信性时，也触及了性格与环境、性格与存在的关系问题。这些问题是近代戏剧学的要点之一。一些比德莱顿更为杰出的学者将会对此发表不少精辟的见解。与后来者相比，德莱顿的这些意见未免粗糙，但已经比亚里士多德所说的“适合”、“相符”前进了不小的一步。

三、情绪问题

戏剧情绪，是指艺术家把握剧中感情，来激发和控制观众的情绪。这个问题的提出，在戏剧学中相当重要。

节制，是德莱顿对于戏剧情绪最基本的要求。他十分欣赏古罗马朗吉弩斯关于要巧妙地运用激\_情的意见，认为用得不当的巨大激\_情最为可笑和浅薄。

德莱顿认为，一个剧作者如果光有激\_情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟。他说，在这个问题上，最能迷惑人、也最要不得的，莫过于演员的激\_情泛滥了：

热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命；不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。

这就像把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调，必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。

德莱顿说，情绪失控对戏剧最有害，因为戏剧不是作者主观感情的单方面宣泄，必须通过引发观众的情绪才能完成创造。被引发的观众，开始来到剧场时并没有戏剧家这样的情绪基础，那么戏剧家应该懂得，“他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没有暖和”。

高明的办法是在情感的路途上先与观众拉起手来，“从容地轻轻地和他们一同出发，一直等到逐步使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的激\_情席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他们需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力”。

节制戏剧情绪，并非要为感情的渠道安置几块不合时宜的礁石。戏剧情绪不可滔滔无羁，但也要力求流泻自如。德莱顿为了说明这个问题，坦然地拿自己的剧本《印度皇帝》来开刀。这个剧本让一个遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的人在没有掩护的情况下站着谈话，语词间又堆砌着一系列优雅巧妙的比喻，这既打断了这个角色的情绪线，也打断了观众关心他的情绪线：“因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。”

德莱顿的戏剧学有一个特点，那就是一切都以自然、可信为本，不为绳索所缚，不为矫情所害。这一点，实际上是强化了古典主义理论中最为出色的部分，使德莱顿在成了古典主义联结今后的过渡性人物。

德莱顿的晚年，欧洲正在积聚启蒙主义运动的思想风暴。当十七世纪的帷幕下落的时候，法兰西已经有了十一岁的孟德斯鸠和六岁的伏尔泰。

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