第一节 体验派体系
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），出身于莫斯科一个商人的家庭，自幼受到充分的文化艺术教育，他和兄弟姐妹们都喜爱戏剧，曾成立过一个家庭剧团，向家人和客人们演出过不少法国音乐喜剧和一些通俗笑剧。年长，斯坦尼斯拉夫斯基成了一个制造商人，但对戏剧的兴趣却有增无减，一八八八年曾参加发起“莫斯科艺术文学协会”，并在协会中参加演剧活动。
一八九七年，与另一位戏剧家丹钦科进行了十八小时的长谈，决定成立一个与旧剧场判然有别的、趣味高尚的、面向人民的新剧场，这就是次年十月成立的莫斯科艺术剧院。
剧院首场演出《沙皇费多尔》即获很大成功，不久又演出了在别的剧院曾遭惨败的契诃夫的剧本《海鸥》，竟又博得了观众雷鸣般的掌声。从此以后，莫斯科艺术剧院成功地演出了契诃夫、托尔斯泰、高尔基、易卜生等人的一系列名剧，使斯坦尼斯拉夫斯基在艺术上获得了长足的进步。
一九○五年革命前夕，斯坦尼斯拉夫斯基率剧院出国，在芬兰海滨的岩石上认真地思考了表演艺术问题，特别是从艺术实践的回顾中分析了演戏的自我感觉，挖掘了一些基本心理因素，演剧思维初成系统，决心开始边试验边着手理论著述。一九一○年前后，斯坦尼斯拉夫斯基在报刊上发表过一些演剧论文，大体已可看到“体系”的雏形。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。一九二八年在参加演出契诃夫的《三姊妹》后犯狭心病，从此一直边休养边写作，进行着“体系”的完善化和定型化的工作。一九三八年去世前几天，他看到了即将出版的《演员自我修养》（第一部）。
一、斯坦尼“体系”概述
斯坦尼斯拉夫斯基在一九○九年六月写了一篇文章，题目是《我的“体系”》。这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“体系”的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》（第一部）。这一部分是他的“体系”的基础和最重要的内容所在。在中文里边，他的名字显得太长，因此中国演剧界一般习惯于把他的体系简称为“斯坦尼体系”。
曾有不少戏剧学家想用最简明的语言把这个体系的实质性内容提挈出来。戏剧家阿·波波夫认为，体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现。”（《演出的艺术完整性》）这不失为一个成功的概括。
一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑，那也是一种体现。斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水分、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取。
我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种“双线平行”，会使演员分散注意力。
他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱-了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体。剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。
“斯坦尼体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。
这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗？是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别：
一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素（即各种“元素”），并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；
二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它、顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色。而且，正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此，他把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”，作为体系的主要问题和真髓。
既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是很自然的。
斯坦尼斯拉夫斯基在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色和情景中让自己的自然本性有规律地展现。只有依附“天性”，体验方能真实、自然、深切。
但是，体验不是目的；它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演。一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和形体器官训练。
总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。
内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发内心精神状态。在一个统一的舞台创作过程中，很难把它们截然分开。
体验为的是更好地体现。体现什么呢？剧本所创造的人物形象。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总体意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。
如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”作为演员的规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。
至此，若要把“斯坦尼体系”概括一下，那就是：表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。
下面我们对“斯坦尼体系”的几个理论关节作一些分析。
二、体验学说
对于非体验派艺术，斯坦尼斯拉夫斯基给予的最严厉批评就是“虚假”。他把“和虚假做斗争”、“拔除虚假”作为自己的基本艺术口号。他要求，演员“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人”。但是，这种真实，首先是感情和精神上的真实。
他说：
对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实，不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演员情感的最高的、精神的艺术真实，从而在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。（《体验艺术》）
斯坦尼斯拉夫斯基认为，观众只有感受了感情的真实，才会扩而大之，相信舞台上的其他真实。但是，这种情感真实对于社会历史环境是比较漠视的，对于理性认识也不那么注重，这就使它与讲究典型环境的真实论和布莱希特式的真实论都划出了界线。
斯坦尼斯拉夫斯基也论述过角色活动的环境，并把它看作情感真实的一个存在条件，他曾说：
普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：
“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。（《演员自我修养》）
这是“斯坦尼体系”中的一个重要思想，说明了演员的真实情感对于角色存身的假设处境的依附。它强调的是演员和剧本的关系，而并未涉及特定情感在特定社会环境下所显现的价值和意义。
在表演中，演员情感的真实性遇到的最大矛盾，就是这种情感又必须是角色的情感。这也是历代表演艺术家最头痛的地方。有的演员不动感情地表现角色，有的演员则真情毕露地表现自己，都是偏于一端的处理办法，他们的共同之处，在于都认为演员和角色不可能融成一体。
斯坦尼斯拉夫斯基肯定了产生这种融合体的可能，他在《体验艺术》一文中说：“新的创造物，是把怀它和生它的演员，以及使它成胎的角色，这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨肉相连的。”
在《演员自我修养》一书中，他更把角色的诞生比之于婴儿的诞生，他认为剧作者及其创造的剧本中的角色就像丈夫，演员就像妻子，“也有她和他初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段”，而导演，始为媒婆后为接生婆。他说，当婴儿（角色）形成有血有肉的生命并正常分娩后，母亲（演员）还要时常加以看护和养育。
可见，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员和角色的矛盾是可以和解的。而且，只有他们的和解和结合，才能诞生角色的舞台形象。
对于表演艺术来说，它的过程开始于演员接受剧本中的角色之时，因而演员便成了主导方面，正如怀孕后的妻子是生育过程的主导方面一样。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员和角色的融合，完全是从演员出发来考虑问题的。就是从这个意义上，他提出了“从自我出发”的命题。“从自我出发”奔向何处？奔向角色形象。这既说明了演员创造的依据，又说明了演员创造的方向。
这里的“自我”，与科格兰等表现派艺术家所说的“既是创造者，又是手段”，“既成为角色，又保持自我”中那种始终与角色对峙的“自我”迥然不同，是指可以作为角色的全部内在和外在依据的“自我”，是指即将全身心地转化为角色的“自我”。
斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在接触剧本之后就要在自己身上寻找与角色共同的元素，寻找与角色相通的“情绪的种子”，然后让这些种子萌发、成长。如果找不到，他宁可从自我出发来重新解释角色，也决不贸贸然去演一个难于从自我伸发出去的角色。
例如，他曾在哥尔多尼的《女店主》一剧中扮演一个憎恶妇女的骑士，但他在自己心头找不到憎恶妇女的种子，即使设想了那种难看的讨厌的女-人，一想到其他女-人就不能保持憎恶感了。于是他就完全从自我出发，终于找到了感情依据，把这个骑士演成假装憎恶某个妇女，实际对她颇有意思。据说那次演出因这种特殊处理和切实体验而十分成功。
对此，他的结论是：
无论你幻想什么，无论是在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，就等于失去基础，这是最可怕的，在舞台上失掉自我，体验马上停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你扮演什么角色，你在任何时候都应该毫不例外地运用自己的情感！破坏这个规律就等于杀害自己描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。（《演员自我修养》）
演员以自己的生命使剧本角色存活于舞台，而这个生命又是内心和外形的统一体，因此首先要用自己的感情去体验角色。
科格兰曾指出过演员成为表演材料化作角色的一部分功能，但那只是与精神、感情分割开来的肉-体而已。斯坦尼斯拉夫斯基在科格兰所说的表演材料（肉-体）中灌注进精神和感情去。但是应该明白，真实而不是悬揣的精神和感情，对演员来说只有一副，无可外借，因而很自然地导致了“从自我出发”的结论。
这样做，会不会以自己的面貌曲解了角色呢？对此斯坦尼斯拉夫斯基顾虑不多，因为他深信人的“有机天性”是共通的，普遍人性的种子是人人齐备的，演员身上当然也不例外：
……他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。
演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。
因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己的活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。
……一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢？我个人并没有计算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。（《演员自我修养》）
总之，演员自身中蕴藏着无穷无尽的情绪种子，一个演员如果不能在自身找到角色的元素，只能说明对角色的解释还不准确，还不深入，还不合乎普遍天性，而不能归因于他天性的匮乏。
对于这样的见解，历来颇多争议。演员单一的自我与剧本众多的角色之间存在着一种不会彻底消弭的矛盾，要是想把这些矛盾全都收拢到一己的“自我”之中全部予以融化冰释，毕竟是很难做到的。
从自我出发进行体验所能达到的最理想状态，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“有机天性的下意识创作”。他承认自己是一个实践者而不是心理学家，只能对进入这种创作状态时的感觉进行描述而无法做科学的概括。简单说来，就是在表演的一定阶段，演员突然进入到一种逼真的幻觉之中，当时的心理状态与生活中遇到这类事时的心理状态完全一致，而且自然而然地按照自身逻辑行动起来。他这样描述道：
在当时的感觉中间，有时出现一些充满了真正体验的瞬间。那时候，我所感受到的就和实际生活中一样。我甚至有过就要陷入昏迷状态的预感，当然，这仅仅持续几秒钟，几乎一出现就消失了。然而这种幻觉是留下痕迹的。直到现在我还认为，我当时所经历过的事情在实际生活中可能发生。这就是我初次感觉到跟我现在在舞台上已经十分熟悉的那种状态有些近似的、包含着很多下意识成分的状态的经过情形。
假戏真做，到了自我迷惑的地步；人我合一，一切举止言动都情不自禁了。追慕演员和角色融合的体验派当然把这种创作状态看得非常珍贵，《演员自我修养》中甚至把它称为“值得为之而生、为之当演员的那种东西”。在这种创作状态中，尽管所作所为并未受意识的明确驾驭，但表现出来又显得自然天成、真情毕露，事后自己也搞不清是怎么回事。既然在毫不经意之中呈现出了自己的自然本性，斯坦尼斯拉夫斯基就索性称之为“有机天性的下意识创作”。“有机天性”是指动力，“下意识”是指状态。
他认为这种创作状态不可多得，往往转瞬即逝，所以也不会致使演员一直沉沉迷迷地忘了角色任务。但这种稀有的创作状态为整个表演过程增光添色，作用不小，足以使一些重要的表演任务焕发出吸引力。体验派就是企盼着这种彻底地把演员消融于角色，完全地把戏剧铸合于生活的最高瞬间。
但是，这种创作状态又不可硬求。斯坦尼斯拉夫斯基主张用一系列的心理技术为引导，让演员在内外动作的顺序、逻辑中越来越信赖舞台真实性，逐渐感受到“我就是”角色，尔后步步逼近那种美妙的创作状态。初次排戏时是这样，今后每次演出时也可这样。
他甚至干脆认为，“体系”的任务就是为这种创作状态的出现准备温床。即使一点小小的真实，也会积聚成“我就是”角色的总体心理，这就是温床。
通过演员的有意识的心理技术，达到有机天性的下意识创作。
——这就是“斯坦尼体系”的真髓。
三、梅耶荷德的异议
斯坦尼斯拉夫斯基体系在形成之初就遇到了对立面，比较突出的代表还是“自己人”，曾是莫斯科艺术剧院演员的梅耶荷德（1874—1940）。
梅耶荷德于一八九八年在音乐戏剧学校毕业后参加莫斯科艺术剧院，一九○二年离开剧院到外地自己组织剧团，自任导演，后又应斯坦尼斯拉夫斯基之邀回剧院在一个研究所里当导演。
一九○六年之后他被其他剧院聘去导演一些剧目，并从事演出研究。十月革命后对戏剧改革更有多方面的尝试，曾倡导过“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式，组织过一些别开生面的演出。
梅耶荷德在前期曾对斯坦尼斯拉夫斯基体系作过一系列辛辣的批判。最根本的一点，他认为体系把生活和戏剧混同了。
他认为，“戏剧是一种艺术，因此，一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”（《舞台动作技巧》）。他说，体验派的演员“根本不是在‘表演’，而仅仅是‘生活’在舞台上”，“观众来剧院是看人的艺术的，然而，他们毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀？观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品”（《谈草台戏》）。
他自己则主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性。
他认为，应该改变剧场中只演“那种沉寂的或商业性的臆造之物”的倾向，而要向观众表现出积极的、能够实际鼓动人的意志来。应该改变只是雕琢舞台形象的倾向，而要在舞台上直接表现出根本思想供观众思考。他说：
问题并不在于“形象”，而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人，这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务，演员就必须首先考虑一下，他扮演这个或那个角色，究竟是为了什么？参加这个或那个戏的演出，又究竟是为了什么？当他“为什么”的问题解决之后，其舞台表演自会变得意味深长。（《苏维埃戏剧杂志》1931年2—3期）
根据这个思想，他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候，特别强调“一个中心，即演员的大脑”，要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。
梅耶荷德借用诗人普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”，而这一切几乎全与“斯坦尼体系”对立。他认为，这一切都是在生活中并不存在，而只有演戏时才用的特殊表现方式，体验派把这一切贬称为“剧场性”，而戏剧就需要有这种剧场性。
他不稀罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地，他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系，不惜用强烈的动作，奇特的手法吸引乃至刺激观众。
他反对以内心体验为主要内容的“演员中心论”，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体“导演中心论”。
一九一二年，他曾这样描绘过自己所赞赏的戏剧样式：
演员通过手势和动作技艺，能使观众迅速进入神话般的王国，那里，野兽会讲话，紫啸鸫在飞翔，还有那个懒汉或机灵鬼阿尔列肯；由于借助种种地下设施，演员又时而变作一个会耍各种惊人把戏的呆子。阿尔列肯又是平衡表演演员，几乎是走绳索的能手。在弹跳方面，他表现得非常灵巧。他那即兴式的打诨逗趣，往往使观众倾倒，其夸张手法，简直令人难以置信，甚至连讽刺作家先生们做梦也想象不到。这种演员又是舞蹈家……一会儿，身\_体柔软而轻巧；一会儿，又粗笨而迟钝。这种演员，往往能通晓上千种语调，但却并不以此去摹仿某些人物，而是用它装饰与补充其各种手势和动作。
这真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰了。这里出现了与“体系”中完全不同的戏剧观念。他以这种离生活实际很远、技巧难度很高、剧场性和装饰性很强的极端例子，来傲视“仅仅依赖自己的情绪”的“内心演员”。他甚至还这样挖苦斯坦尼斯拉夫斯基：当说得玄乎其玄的“体系”不管用时，还得悄悄地求助于夸张、动作、象征、热情、非逼真、自由发挥等戏剧的传统权利的。
梅耶荷德的这种戏剧观念，可称之为表象学派。他在导演实践中的好处是，不大有那种令人厌倦的公式化、雷同化。有时虽不无生硬，然而总有一点创新。可以让人瞠目结舌，却不会叫人昏昏欲睡。
到了三十年代，梅耶荷德就从根本上改变了对“斯坦尼体系“的态度，重又把他过去称为“炼丹术士”的斯坦尼斯拉夫斯基真诚地呼作“我的亲爱的老师”。梅耶荷德在政治风浪中被解除职务后，斯坦尼斯拉夫斯基还邀他到音乐剧院担任导演，可惜他后来还是死于狱中。
不管后期变化如何，梅耶荷德在戏剧史上的基本形象是作为“斯坦尼体系”的一个对立面而出现的。属于他这一派的还有提倡“戏剧的再戏剧化”的泰依洛夫等人。在“斯坦尼体系”和梅耶荷德中间还出现过一个调和派，代表人物瓦赫坦戈夫（1883—1922）也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的门生，他曾想取两家之长而合成一种“幻想的现实主义”。照德国戏剧家布莱希特的说法，这是一种没有任何突破的拼凑。
在线 阅读网：http://wwW.yuedu88.com/