附：万玛才旦关于小说创作的访谈
访谈者：徐晓东
1.混沌是这个世界的本来面目
徐晓东： 您喜欢创造一个不太合乎理性的世界，在这个世界中，有些不太遵从理性行事的人，您头脑里的清楚构思和现实融为一体，这种联系是怎么建立起来的？您小说里写到的地理空间在现实中有对应物吗？
万玛才旦： 没有对应物，基本上是虚构的。
徐晓东： 您往往在这个虚构的世界中营造出一种“混沌”的感觉，包括人物与事件的混沌，时间上的混沌，空间上的混沌……
万玛才旦： 嗯，我觉得“混沌”是这个世界的本来面目，也是对这个世界的准确呈现。世界对我们在场，它的面貌不可能完全清晰。
人与人之间也是一样，你看到的，并非全部，总有那么一个混沌的区域吧。
对于一些未知的东西，或者信仰层面的东西，都是混沌的。
徐晓东： 您的很多小说中，比如《嘛呢石，静静地敲》《塔洛》等，人物都与酒有着密切关系，这样的安排是否为了让理性的世界因为酒而松动起来？
万玛才旦： 我作品中的人物的确有很多酒鬼。一方面，酒使得很多事情变得混沌、模糊、两可，这是一种状态，可以把读者较为轻松地带入叙事；另一方面，比如《嘛呢石，静静地敲》，因为人物是个酒鬼，他说的话就不被人们所相信，他所描述的事情在别人看来是荒诞的、不可理喻的，这也为叙事的展开提供了契机、动力与空间。
徐晓东： 是否多少可以用尼采所谓的“酒神精神”来解释？与“实事求是、理性和秩序”的现实世界相反，创造一个“狂热、过度和不稳定”的艺术世界？
万玛才旦： 尽管有些评论家也向我提起过，但我并不确切地知道“酒神精神”到底是什么，即使与“酒神精神”有暗合之处，也属潜意识或无意识吧。
少数民族中，像蒙古族啊、藏族啊，喝酒是较为普遍的日常现象吧，也是生存状态的一种表现，对于一类人来说，当他们对现实世界不是特别满意时，酒成为一个逃避的途径与方法。
喝过酒之后，会发生各种各样意料之外的事情，出现许多的戏剧性。
徐晓东： 这是否与他们对财富的看法也有关系？觉得“财富如朝露”，所以，当下的快乐更为重要？
万玛才旦： 可能也有关系。但我觉得更多是对现实的一种逃避与麻痹吧，不太如意的人中喝酒的更多。有的人喝酒成为一种习惯，一种依赖，跟吸毒相似。我的经历中，跟酒有关的人与故事特别多。
徐晓东： 《嘛呢石，静静地敲》中，活着的人与死了的人同处在一个混沌的空间里，在藏区，像这样生死之门被打开的事情确有发生吗？
万玛才旦： 藏区的人读这个故事会相信它是真实的，不会觉得它是虚构的。生者与死者之间可以沟通的事情时有发生，比如“托梦”。
我小时候就经常会听到这样的故事，比如一个人去世了，光着脚出现在儿女的梦里，通过托梦告诉他的儿女，说他没有鞋，很冷，需要一双鞋。第二天，他的家人就会满足他的要求，买一双鞋给他。
徐晓东： 这双鞋怎么从这个时空中传递到死去的那个人的时空里？
万玛才旦： 跟汉族人不一样，汉族人通常是买一双纸鞋，烧掉，那边就收到了。藏区的人会买一双真正的鞋，送给一个会诵经的僧人，请他念经，通过这种方式带给他。
徐晓东： “托梦”尚能从心理的范畴理解为“日有所思，夜有所梦”，都属于意识层面。可嘛呢石被刻下来，有一个物质化的见证，像这样的事，在藏区的确发生过吗？
万玛才旦： 这种情节就有点魔幻现实主义了，有想象建构的成分。但也有这样的传说，一个梦得到了现实的见证，在藏区还是很多的。
徐晓东： 您对“真实”怎么看？它肯定不仅仅包括感官所感受到的这些物理层面的真实，还有精神层面的。“真实”和“虚假”对您而言有没有一条明显的分界线？小说和电影里的“真实感”如何建构？
万玛才旦： 这条分界线是不存在的。“真实”对我而言，主要是情感的真实。
在读书和观影时，对于一个你未曾经验过的世界，你的经验仍然会参与其中，帮助你做出判断，眼前所见是否真实。这个判断过程不是建立在理性论证的基础上，主要是一个情感过程。
涉及到经验的，跟你经验一致的，你会觉得真，不一致的，你会觉得假。
电影中，你看到一个真实的笑，你会觉得这是真实的，你看到一个虚假的笑，你会觉得这是虚假的，这不需要方程式来计算，主要跟你的情感经验有关。
但个体情感经验是有差异性的，同一个场景，有的人觉得这很真实，有的人觉得这很虚假，这跟个人情感经验与判断有关。
当然，人类情感还是有相当程度上的共通性，加上集体无意识啊、社会文化与规训等等，使得情感判断所得出的结果差异不大。
徐晓东： 很多导演都用作品模糊了现实与超现实，打开了生死之门，比如伯格曼的《处女泉》啊，德莱叶的《诺言》啊等，在现实中看来不可能实现的事情，神奇地出现了。从您个人的体验而言，的确相信生死之门会打开，还是只是为了讲述一个传奇的故事？
万玛才旦： 绝对不是为了传奇性。
很早以前，就像当地的藏人一样，我也全心全意地相信着这一切，现在，由于受到各方面的影响，内心会有质疑的声音，由于现代理性的渗透，我对于藏区的人、事的感受，已经不是那么纯粹了。
但是，可以在小说的世界中重构这个世界，这个世界对我而言很重要，较之过于理性与坚硬的现实，它呈现出某种混沌、松软与诗意。
2.我对这个世界的整体认识，可能就是一种荒诞和无常的感觉
徐晓东： 命运的无常感在您的小说中一再出现。比如《乌金的牙齿》中，乌金前后的变化充分展示了命运的无常，甚至曾经打过乌金的数学老师在乌金成了活佛后也去找他加持。
万玛才旦： 有无常感，也有荒诞感吧，可能更多的是荒诞。一个老师曾经看不起的学生后来成为在她眼中的“大人物”，一个曾经的“权威”变成了另一个“权威”的崇拜者。
当年，在数学的领域，数学老师懂得比乌金多，于是她就说乌金是个“傻子”。这种思维方式很普遍。
在藏区，以前统计文化程度的时候，是以汉语为标准的，比如一个僧人是格西拉让巴，在藏传佛教里相当于博士的学位，统计员问他：你懂不懂汉文？若他说不会，直接就写上一个“文盲”。这种情况我觉着是很荒诞的。
有些人从小学习藏文，写文章、发表论文都是用藏文，到年终考核时，他拿了论文来登记，统计者说，藏文的不算。他问：为什么不算？回答说：我们看不懂。
由一些人制定了一些粗暴的游戏规则，自己则成为判断的权威。
徐晓东： “牙齿”是个很有意思的器官，人这一生会换一次牙。而“我”的牙齿与乌金的牙齿则混在了一起，被神圣化了。
万玛才旦： 这也是荒诞感之一种。由于人们的记忆发生了变化，由于机缘，“我”的牙齿被装进了佛塔里，而“我”还要绕着这个佛塔朝拜自己的牙齿。
徐晓东： 从某种意义上讲，您对于如今很多被神圣化的东西是持有怀疑态度的吧？
万玛才旦： 在藏区，朝圣的人中若有人莫名其妙地拜了一块石头，后面的人不明所以，就跟着排了长队拜。这种笑话挺多的，比如说，到了一个寺院，有人朝着一个木桩子拜下去，后面的人就跟着拜了。最后一问，原来是寺院里拴马的一个木桩子。对这种盲目地崇拜、盲目地将一个东西神圣化，我的确是持一种怀疑态度的，但我写的时候没有想到这一点。
这种现象在现实生活中也很多吧，不仅仅是出现在信仰领域。
徐晓东： 乌金成了活佛后，人们就想起了他小时候似乎很神奇的事，而且他的加持仿佛也很有用。这是否有点“影子武士”的感觉，当你把一个人放在一个位置上，不管一开始他与这个位置有多么不匹配，最终都会成为与这个位置最相宜的人。
万玛才旦： 不是吧。“影子武士”只是个影子，而乌金是真正的活佛啊。人们重新追忆他的过去，想到了关于他的一些特殊的事情。平时即使发生一些特殊的事情，大家也常常并不在乎，但倘若它跟一件特殊的事情联系到一起，你可能会觉得，当时发生的事情也是很特殊的。这是一种联想，跟另一件事情联系到一起，重新生成意义，普通的东西也具有了神奇的光辉。
徐晓东： “影子武士”一开始可能只是个“影子”，但因为他在这样一个位置上，就会按照这个位置上的人去思考与行动，渐渐地，他就成为了适合这个位置的人，不再是一个影子了吧。乌金是否也是这种情况？
万玛才旦： 乌金有时候也怀疑自己，从这个方面讲，可能有与“影子武士”相似的地方吧。但与“影子武士”不同的是，乌金身上本来就有一些不一样的、别人不具备的禀赋，从而让他具有思考的能力。
“影子武士”这种情形在历史上挺多的，各种傀儡，西藏历史上，第五世达赖喇嘛也是，为了稳住时局，圆寂后秘不发丧，大家知道他圆寂时已经过了很多年了，找了一个跟他长得很像的人来代替他。这个故事跟“影子武士”的相似度更高。
徐晓东： 乌金这个形象挺有趣的。很普通，却又有神奇的东西，但这些神奇的东西又都处于暧昧里，并未特别地去制造传奇效果，于是丰满而真实。有这样一个人物的原形吗？
万玛才旦： 没有原形。但会听到类似的事情，比如，小时候的一个同学被认证成一个活佛，两个人的关系就发生了天翻地覆的变化。
《乌金的牙齿》写得很顺，也是我喜欢的一个小说。
徐晓东： 乌金二十多岁就死了。在您的小说中，充满了非正常死亡，比如《诱惑》里，也是拿到经书没有读到就死了，不到二十岁。死亡为什么如此频繁地光顾您的小说？
万玛才旦： 是故事的需要吧。对于《乌金的牙齿》而言，还为了达到荒诞的效果，牙齿很重要，乌金死了，人们才能去找牙齿，等很多年的话我觉得太长了吧，所以就让他死去了。
当然，也有对“无常”这种观念的表达。
徐晓东： 的确，您的很多小说都有荒诞气息。《死亡的颜色》中，“一头猪被另一头猪咬死了”，这句话奠定了小说黑色的基调。
万玛才旦： 是的，我对这个世界的整体认识，可能就是一种荒诞和无常的感觉。
徐晓东： 您的这种荒诞感和无常感更多地来自于自己的生活体验，还是更多地受到现代派艺术的影响？
万玛才旦： 可能更多地来自于现实吧。这种来自现实的感觉在文学、电影等艺术作品中又得到了一个呼应，我能清晰地感受那种感觉，于是又得到强化吧。
3.寻找，最终没有找到，失落的主题贯串了我的写作
徐晓东： 您的小说与电影中为什么一再书写“错过”“遗憾”与“破碎”这种情绪？比如《诱惑》中，他有着得到经书的执念，却得不到那本经书，几世轮回，依然还是得不到。《流浪歌手的梦》里，歌手的梦中人最终死去，逼着他从梦中醒来，面对残酷现实。《陌生人》中，陌生人还是错失了最后一位卓玛。电影《静静的嘛呢石》中，小喇嘛没有追着父亲跑了老远，也只是怅惘地留了个DVD盒子。《寻找智美更登》中，导演没有找到智美更登，老板和女孩也没有找到他们理想的爱情……
万玛才旦： 寻找，最终没有找到，失落的主题贯串了我的写作。
人在执念中产生孤独，《诱惑》与《流浪歌手的梦》表达的情境相仿。《诱惑》中虽然出现了经书，但它更多的是一个欲望的象征或载体，跟宗教、跟民族什么的都没有多大关系，讲的是人本身的一个处境。用这样一个故事，来表达人注定的孤独和欲望的最终不可实现吧。
《诱惑》里的经书在《流浪歌手的梦》里有虚和实两个对应物，虚的是梦中的女孩，实的是龙头琴。当他将梦扔进河里，是一种虚无，也就是“空”。
陌生人最终错失了第二十一个卓玛，小喇嘛没有得到《西游记》的DVD，这也算是结构处理的一种方法吧，或者说，结尾的一种方法吧，与“大团圆”这种戏剧化的人为建构相对应，世上的事，多半是以“不圆满”为结局的吧。
徐晓东： 悲剧是您最偏爱的表达，是因为悲剧更接近生活的真相吗？
万玛才旦： 生活的真相我不知道。可能更接近我所体会的生活吧。
徐晓东： 您觉得悲剧表现到怎么样的程度会比较舒服？是中国传统的“哀而不伤”呢？还是像希腊悲剧那样给人以痛感与震撼？
万玛才旦： 关于悲剧，参照鲁迅的说法，大约是把美好的东西毁灭给人看，撕碎给人看，放大给人看。
但是，我觉得这种悲剧的时代已经过去了。世界变化得太快了，现在的读者和观众已经感觉不到那种悲壮的东西了。
徐晓东： 是因为读者和观众都没有痛感了吗？
万玛才旦： 可能是。而且，人与人之间的差别在缩小，悲壮可能是需要差异的。
当然偶尔也会有悲壮的东西。比如藏区，有时会因为婚姻的不自由，造成一个很大的悲剧。
现在，更多的是《塔洛》这样的悲剧吧，不是那么激烈，但会有忧伤。《静静的嘛呢石》也是如此，会有一些小小的忧伤，但这些忧伤随风而逝，改变不了什么。
所以，悲剧对我而言，就是“悲伤的故事”吧。
徐晓东： 您小说的主角常常是一个孤儿，是不是艺术家都是一个孤独的存在，所以，您用孤儿来表现您所体验到的孤独感？
万玛才旦： 一方面是为了表现人物吧，他处在那样的处境之中，才有个人化的精神状态；另一方面，也跟我自己的情绪、经历有关系吧。
创作是比较复杂的事，说不清。
徐晓东： 在《黯淡的夕阳》中，女孩作为一个孤儿，唯一的温暖来自于那个头羊。是对人生苦的描绘，这个苦浓得化不开。您觉得像文学啊、电影啊，对这么苦的人生有什么作用？
万玛才旦： 我觉得艺术就是为了描绘这些苦的，让人对人生有更深的体验。对快乐的描绘通常都是比较表面的。
徐晓东： 为什么同样是情绪体验，快乐就比较表面，而痛苦就觉得深刻？
万玛才旦： 痛苦是人的终极体验吧，快乐是一闪而过的东西，是短暂的，所以，就有点像假象。
我们看着周围每个人好像都挺快乐的，其实每个人都有自己的痛苦，痛苦总是秘而不宣的，是隐藏起来的，更真实、更深沉、更个己。
4.我没有像传道那样的强迫性、功利性和目的性
徐晓东： 您的小说或者电影往往具有隐喻或寓言的特点，您有意达成这种效果吗？
万玛才旦： 这个问题很难准确地讲清楚。艺术作品本来就是精神性地呈现世界的影像，所以，每部作品或多或少都会有隐喻或寓言的特点吧。
有时候，写着写着就成了这个样子，当然，有时也是有意识地去建构。
像《午后》或者《敲门声响了》之类的作品，很明确地是在写自己的感觉和情绪。而有些小说或剧本，则一开始就有一个主题，当它通过一个故事呈现时，是需要赋予它某种结构与设计，最终就成为了那个样子。
徐晓东： 您小说和电影里人物的名字具有象征意义吗？
万玛才旦： 有些会对名字做一些设置，比如像“塔洛”，藏语意为“逃离的人”。而有些则只是个符码，没有更多的意义。
徐晓东： 在《人与狗》中，很冷静的残酷与暴力还挺令人心痛的，写作上的极简与精致体现得淋漓尽致。
万玛才旦： 这是我的处女作，很早就写了，上大学才发表了。这个小说基本奠定了我所有作品的基调吧。
徐晓东： 人，狼，羊，狗，这些角色都具有隐喻功能吧？
万玛才旦： 对。处女作负担都是比较重的吧。想把自己对世界的感受、对人的认识全部呈现出来，不够轻松。
徐晓东： 狗这个角色类似鲁迅那个喊醒铁屋子里沉睡的人的警醒者与呐喊者吗？
万玛才旦： 没有，不想警醒什么人。
徐晓东： 三户人家，一户是新婚夫妇，一户在生孩子，一户在生病，这样的设置出于什么考虑？
万玛才旦： 这跟剧作有些相似吧，集中，极限，极致，然后故事才会有张力，属于这种设置。这篇小说就像一个戏剧，浓缩在某个固定时空里。
徐晓东： 狼作为一个入侵者，狗作为一个守卫者，付出了生命的代价。是否跟您对藏区文化的担忧有关系？
万玛才旦： 这篇小说跟藏区没什么关系，而是一个关于人性的东西，更多的是人性里面一些不好的东西吧。狼和羊都是改变这个事情的因素，生活中有很多不确定的因素。
徐晓东： 《牧羊少年之死》在人性之恶上跟《人与狗》有些相似。
万玛才旦： 牧羊少年的死更多的是表现人的冷酷吧。《人与狗》中的人最终看到狗死了还是有些反思嘛，《牧羊少年之死》中的人就更决绝，死就死了吧，死了也好。
徐晓东： 小说以牧羊少年的视点看清了几世轮回，几世轮回中都充斥着暴力与悲剧。比如，母羊死的时候怀着胚胎，太血腥了。这个小说的家庭关系有点像卡夫卡《变形记》里的那个家庭，变形之后，父母和妹妹对他的冷酷与嫌弃，溢于言表，就像牧羊少年的家人说的那样：那么就让他死吧。
万玛才旦： 对，肯定受了些影响吧。但最终的写作，不仅仅是来自现代文学作品的影响，跟我自身的体验也是有关系的吧。
徐晓东： 《一页》中有种族面临消亡的忧伤与绝望。一百年日历，第一天从32日开始，一个种族就消失了。这个小说是对藏区现状的描绘吗？
万玛才旦： 这个小说是对人类为了欲望而毁灭的一个描述吧。
徐晓东： 《神医》中的“神医”有点像《等待戈多》里的戈多，还隐约可见《百年孤独》里描述的那种文化失忆症。
万玛才旦： 对，受了《等待戈多》的影响。这是电影学院读书期间的一个作业，上戏剧课后，写一个故事。写完之后改成了这篇小说。
讲了人的短暂的或长久的失忆。不仅关系到藏区，整个人类世界的文化都存在着这种状况，趋同化就意味着某种失忆。
徐晓东： 《陌生人》中，来的这位陌生人到底是谁？他用金钱引导了一场大家互动的游戏，这又隐喻了什么？故事的主人公似乎欲望很少，只有一百块钱，就喝起酒来，没有继续为了钱而去找卓玛。这些人物的设定和金钱作为游戏动力的设定，是有所指吗？
万玛才旦： 陌生人与这个村子的人，明显是两个世界的，这两个世界很清楚地对立在那儿，你可以看到他们的区别。但也没有什么准确所指，可以做很多理解。
至于用金钱作为开展游戏的动力，也很清楚，在当下，很大程度上金钱能够让世界转动起来。
主人公只有一百块就喝起酒来，是因为他对物质的欲求并没有那么高，只为了满足当下一时的需求。
徐晓东： 这个村庄是整个世界的隐喻或者说缩微版吗？
万玛才旦： 不敢说是整个世界，但你也可以那样认为。《陌生人》这个小说象征、隐喻的成分有点浓吧。
徐晓东： 《第九个男人》这篇小说很有趣。既有寓言式的现实主义色彩，又是带有现实主义色彩的寓言。
您的其他小说中，有很明显的男性视角，鲜活的形象通常都是男性，女性只是个符号而已，要么是梦的化身，很完美，像《死亡的颜色》中的卓玛，要么就是让男性走向恶的引诱者，比如《塔洛》中的杨措。只有《第九个男人》是例外，特别立体地去描绘一个女性，呈现了她的无辜、不幸与坚韧。为什么会忽然能够站在另一性别的视角上看世界、看人？
万玛才旦： 我又不是那种很标签化的男性写作或者女性写作者。不知道，创作很多时候根本没法进行理性的分析，也没有什么规律。
徐晓东： 这九个男人的安排挺好玩的。比如说，她第一个男人是个僧人，就挺有张力的，明明是禁欲的身份，却做出了充满欲望的事情。也因此使得女人背负着很大的舆论压力。
万玛才旦： 所以，这需要数学很好、逻辑很好的人才可以写得出来（笑）。安排这九个人，既是叙事的需要，也要考虑到结构，还要顾及趣味性。
当然，逻辑也很重要，比如说，她在村子，为什么要出走，怎么出走，这需要一个内在的逻辑。有些是她在村里发生的事情，有些是出走后才可能发生的事情，有些是她有了一些经历后才可能发生的事情，跟一个人的成长状态还是有关系吧。
从开始对世界充满好奇，到最后对世界失去信心，跟这个过程是有对应关系的，人不就是这样的嘛。
徐晓东： 不幸的家庭各有各的不幸，世界上不美好的关系大抵如这九种，您好像用关于一个女人的时间性叙事也展示了空间性的人生百态。
万玛才旦： 不只这九种吧，还有更多，这个小说只写了这九种而已。其实讲的就是人性啊。
可能有点像大卫·芬奇的《七宗罪》那种感觉，七种原罪通过七个故事展现出来。写的时候倒没想到这个电影，今天突然想到了。
《七宗罪》有一个非常精巧的结构，最后的“嫉妒”与“愤怒”两桩罪由杀手与警察共同完成，这个杀手的天才策划有着对人性的很好预见，使得“七宗罪”涵括了所有人，包括他自己和所谓捍卫世界秩序的警察。浑然一体的严密结构。
徐晓东： 第九个男人是个知识分子，他似乎囊括了前面“八宗罪”。
万玛才旦： 对，他就是一个集中的体现吧，所以，叙事也是从他开始，然后闪回、闪回、闪回……电影的那种手法。
徐晓东： 您身为知识分子，但对知识分子是有多大成见啊（笑）。
万玛才旦： 也不是对知识分子吧，表面上是这样而已，这个角色用“知识分子”这一身份比较具有可能性。这只是个寓言，很多都是叙事的需要而已。
我前期的一些小说会有很强的寓言性。这几年写的小说可能寓言性就比较弱，跟现实的关系比较紧密一些。
徐晓东： 所谓的“寓言性”是不是有一些“传道”的功能，就是借助一个叙事，将您对世界的理解对人的理解传达给观众，希望去影响别人。比如，像《塔洛》里的“为人民服务”，肯定有您所加持的世界观吧？甚至，他跟智美更登的“施舍”也是一脉相承的。总之，您写小说、拍电影肯定不是随便玩玩吧？
万玛才旦： 传道可能很难吧。写小说、拍电影，肯定也不是随便玩玩的事情。但也肯定不是传道。我觉得，可能介于两者之间吧。
这是一个自我表达，让别人看到你的东西，接不接受是另一回事。
我没有像传道那样的强迫性、功利性和目的性。对我而言，可能只是希望这些现象被人看到，但是我也不寄希望于我能够改变什么，我改变不了，我觉得看我小说和电影的这些人更改变不了。
这些现象，通过电影的放大，可能会让大家看得更清楚。作为个体，看了我的电影，让他也能够感受到我所感受的，我做了我愿意且能够做的事，我就满足了。
徐晓东： 看似是寓言，但其实更接近一个历史的纪录吧。您总是把自己所看到的、感觉到的，结构成一个故事将其呈现出来。
万玛才旦： 对啊。我觉得我能够做到的，就是这些。哪怕是作为一个资料，也是有价值的。
5.当我们意识到时，“时间”已经流逝
徐晓东： 您对“时间”怎么看？
万玛才旦： 通常我们是意识不到“时间”的，当我们意识到时，“时间”已经流逝。
时间中事物的变化是不易察觉的，今天和昨天，可能没有什么区别。可十年后和今天，就有巨大的不同。
有时，过一段时间未回藏区，忽然回去，会有一种恍惚感，陌生感，那种变化很触目惊心。可能就跟我们现在回想十年前，那种感觉差不多。
徐晓东： 您写小说、拍电影总是有两种倾向：回到故乡；回到童年。比如《一块红布》，您似乎回到了特别幼小的时候。虽然已经在北京生活了这么多年，却没有去写这个时空。您所有的素材和灵感都来自于您过去在藏区的生活吗？
万玛才旦： 我也不知道。创作就是这样，很难自己归类。也不是所有的素材都来自于过去吧，也有很多描写当下的故事。
当然，某些记忆中的人、事肯定是印象深刻的，所以，在创作时会自然的选择一些东西，这跟心态、情绪也有相关吧。
徐晓东： 您小说里呈现的“时间”有时很主观，比如《诱惑》中，他明明睡了七天，却感觉自己刚刚睡着，而有的时候，又是比较客观的时间，比如他只剩下五年时间，五年一到，他就真的死去了。而有的时候，时间又是错乱的，比如将白天当成了晚上。
与时间的主观化相关，空间也很有趣，生与死这两个空间被打通，梦境与现实、客观与想象也被打通。
万玛才旦： 这种对时间和空间的感知与体验建立得比较早，可能跟自身的感觉有关系，跟整个文化的氛围有关系，另外，也受一些创作方法的影响，比如魔幻现实主义什么的。
《诱惑》是早期的一个小说，但我的所有情绪基本都在那个小说里了，是早期创作里我比较喜欢的一个小说。
徐晓东： 《一块红布》中，小孩子用一块红布蒙住眼睛去体会一个瞎子的感觉，这是否是作家体验生活、与角色共情的一种自况？
万玛才旦： 是呀，其实是一样的，虽然作家是睁着眼睛，但的确像蒙住眼睛的孩子一样，去体会角色的状态与处境。
这个小说其实是为了剧本《永恒的一天》写的，为了丰富那个剧本。《永恒的一天》的主体也是一部小说，主线就是讲一个人经历了一天，而另一个人却经历了一生。
我同时设置的这个角色，他跟别人一样经历了一天，但他蒙住了眼睛，看不到任何变化，所以，一天下来，到黄昏的时候，他还是一个小孩，依然没有体会到黑暗的感觉，不知道黑暗是什么东西。而另一个人则经历了他的一生。
徐晓东： 这两个小说加在一起挺有意思。
万玛才旦： 加在一起就是永恒的一天了嘛（笑）。有一天，也有永恒。小孩子蒙住眼睛后一切都陌生化了，这个世界在想象中更有吸引力了。
徐晓东： 在《神医》中，时间是春、夏、秋、冬，也是一生，又像“永恒的一天”，这种时间体验是您反复描述的。
万玛才旦： 是啊，人生短暂。在你的人生刚刚开始、尚且没有任何经历时，往前看，一切都未知，似乎有无限多的可能性，于是会觉得人生很漫长；而等你经历了一切、回望一生时，所有可能性都呈现在面前，就跟一天差不多吧，很短，很快。这也是欲望产生的原因吧。
6.世俗眼光中不完美的人比较令我着迷
徐晓东： 您的小说中塑造了各种有趣的人物，有酒鬼、有孤儿、有与九个男人恋爱的女人、有死了白痴弟弟的哥哥，有冬天穿单衣夏天穿皮袄的疯女人，有为爱情神魂颠倒日夜不分的青年、有大智若愚又早逝的乌金，有用一块红布蒙住眼睛的小孩……通常什么样的人物比较令您着迷？
万玛才旦： 可能在世俗的眼光中不完美的那些人比较令我着迷吧。这种不完美有时是他的性格，有时是他的人生经历。对于这些人，我比较感兴趣。
从创作的角度讲，几乎所有的人都吸引我，只是我没有那么多的精力去描绘与表现他们。
一个人物吸引了你往往只是一瞬间，但你需要很长的时间与极大的精力慢慢地去培育他，一点一点地使他血肉丰满。有时，你觉得这个人物或者这个故事很精彩，可你没有马上写下来，你没有时间来培育他，他就随即枯萎、消逝了。
而那些最令你着迷的人，比如塔洛，在机缘巧合下，将他慢慢地培育了，让他在故事里尽情生长。并不一定要解释什么，表达什么。其实也未必一定是这样的结局，也可以有美好的结局。只是你没有精力再用另外一种方式培育他来试一试。他的那些念头，很多人都会产生，未必跟你的民族啊文化背景啊什么的有关系。
徐晓东： 鲁迅谈及怎么刻画人物，说最好画他的眼睛，倘若画了全部头发，再逼真，也毫无意义。您对刻画人物有什么样的经验、体会与方法？
万玛才旦： 抓住他的一些特征吧，不画眼睛画头发也可以啊，头发也可能是一个人最大的特征啊……
徐晓东： 嗯，像塔洛的小辫子和雍措的大辫子。
万玛才旦： 对。
徐晓东： 雍措和塔洛都失去了他们的辫子，辫子似乎具有某种符号意义，或者指代某种比较珍贵的东西？
万玛才旦： 雍措的辫子跟塔洛的辫子还不太一样。
对于塔洛而言，辫子是一种身份的标志，失去了小辫子，没人知道他是谁了，连他自己也迷失了。
雍措的辫子则是一个性别的标志。她经历了所有的人生百态后，对尘世失去了信心，最终选择出家，并弃绝了这个性别标识。
徐晓东： 《脑海中的两个人》中的阿妈冷措和《没有下雪的冬天》中的扎巴老人都凭借其外部形象令人难忘。阿妈冷措夏秋穿皮袄，冬春穿单衣，而扎巴老人则用火柴棍撑着眼皮。这两个人物有原形吗？
万玛才旦： 没有原形。扎巴老人我是听说过这样的事，人老得眼睛根本睁不开了，就用火柴棍或者小木棍支撑起来。我觉得对于“衰老”的描绘，这是很传神的一个方法吧。
阿妈冷措是一个精神错乱的人，她沉浸在自己所体验的世界里，与别人所谓的正常世界是不相符合的，她所穿的衣服是错乱的，语言也不着边际，比如，她说天空被乌云吃掉了，虽莫名其妙，但是有一种可怕的意象在里面。从呈现的这一切中可管窥她整个生活的状况，甚至她的精神世界，这个世界是建立在迷惑和混沌的基础上的。
徐晓东： 《乌金的牙齿》中，乌金这个人物也很有意思，在命运之手的摆布下，他前后形成一个反差。
万玛才旦： 嗯，反差可能也是不错的塑造人物的方法。乌金前后有很大的变化，小时候数学很差，但成了活佛后，他学天文历算很好。天文历算其实也是数字的一种运算方法。可能是不同的智慧适应不同的领域。这种前后的对比有一种复杂的况味。
塑造一个人物，或者抓住他的外形，或者抓住他的性格，或者他的喜好，或者通过对比的方法，不能一概而论，根据不同的人物来定，总之必须要有能让人记得住的特点。
7.数字通常包含着特定的文化含义，也体现出一定的秩序
徐晓东： 您小说中经常会使用一些有意思的数字，比如“第九个男人”，“二十一个卓玛”，“八只羊”，您为何对数字如此感兴趣？
万玛才旦： 数字通常包含着特定的文化含义，也体现出一定的秩序，这也是我对数字感兴趣的原因吧。
比如“二十一个卓玛”，“卓玛”就是“度母”，有不同颜色，共二十一尊，简称二十一度母，跟观音一样，大慈大悲，是普度众生的一个神，能救度众生免一切天灾人祸。
小说里人物的安排跟这个是有关系的，这个村庄里有二十一个卓玛，而且每个卓玛都是不一样的，外貌、年龄、心态都迥然不同，就像度母有二十一个化身一样，彼此有一个对应的关系。
《第九个男人》中，之所以用“九”，因为它是最高的数字嘛，可以代表所有。九个男人出现的先后顺序其实是女人雍措的变化过程。
在《塔洛》中，塔洛可以清晰地记得他每一种羊的数字，他对自己所处的世界有一种把控感。
数字在这里呈现出一种秩序感。
此外，哪怕没有出现数字，我的小说与电影在叙事中也往往用到了数字的概念。
8.我更愿意抓住被藏得很深的那些东西
徐晓东： 有人说您的小说与卡佛比较相像，但我觉得还是不太一样，卡佛常常写一些很物理化的现实，而您则喜欢呈现一些心理化的现实，比如梦境啊、幻想啊。当然，你们都比较朴素、单纯，少用形容词、少渲染、少抽象。为何采用这种瘦骨嶙峋的表述形式？
万玛才旦： 很多事情本身就很清楚，在叙事中，只要如实描写就可以达到效果，用多了形容词，反而会影响你对事物的准确表述，可能会将读者引到另外一个方面去了。
形容词，等于是有个中间物，你通过这个中间物，才能到达目的地，无形中造成一个距离。所以，我觉得很多时候这是不需要的。
徐晓东： 另外，您也比较喜欢直接展示人物的行为和语言，而不做心理描写。
万玛才旦： 对，我觉得心理描写不太必要，我可以避开这些东西，用另一种更简单的方法去描述人物。
对我而言，“她想……”这种方法可能是太过于直接和粗暴，进入人物的心理，甚至干涉她的语言。还是观察的方法、带距离的描写更舒服、更可信。
态度的不同决定了写作的方法，最终形成一种个人风格。
徐晓东： 藏戏中，舞台要么没有什么布景，要么只是简单的布景，您行文上经常也没什么陪衬与拖带，基本上是人物一出现就开始行动，没有冗长的铺垫与描写，与藏戏的这种处理有关系吗？
万玛才旦： 跟这个没有关系吧，可能跟自己简洁叙事的方式有关吧，极简的叙事方式是对以往叙事方法的一个背叛，大段的景物描写、人物肖像描写、心理描写都不再是必须的了，这些东西都是外在的，人物身上最本质的东西都隐藏得更深，这些描写根本触及不了。所以，我更愿意抓住被藏得很深的那些东西。
9.可以写比较“重”的，也可以写比较“轻”的
徐晓东： 在《陌生人》中，主人公会对着青蛙讨好地笑，提了一桶水漏掉了一半，浇灌到枯树上。藏人同植物、动物之间的关系描述得很动人，是为了创造一种所有生命都处于同等位置上的动人氛围吗？
万玛才旦： 没有刻意地去表现这些，但藏人意识里的确有这样一些观念吧。可能也是为了达到一种比较荒诞的、陌生的效果，这是方法之一吧。小说的细节描写很难理性或者功能性地去解析。
徐晓东： 《午后》中，时间的错位造成了一切都陌生化、怪异化，有恍惚感，对狂热恋爱中的错乱表达得令人心动，男人背着梯子去约会这个形象是在与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》形成互文吗？
万玛才旦： 与罗密欧没关系，这是我听到的一个故事，有人的确做了类似的事。
他路上遇到的人啊、事啊，都是虚构的，要找到适合人物视点的描写，帮助创建一个可信的时空。
这篇小说只是一个感觉性的东西，没有什么所指，有意象，但没有所谓寓意啊什么的，很纯粹、很“轻”的一个小说，身上负担的那些东西进入得很少，只描绘了人本身的一个状态。我自己也挺喜欢的。
徐晓东： 有点类似于卡尔维诺所说的“轻逸”，人、故事、结构、主题、语言都没有沉重感。但您的大部分小说还是蛮“重”的。
万玛才旦： 小说有多种可能性，可以写比较“重”的，也可以写比较“轻”的。
人的沉重感、文化与历史的沉重感，往往是一个青年作家较多体验与关注的，他想表现他的时代，有某种使命感。
随着年龄与阅历的增长，他不再牢固地胶结在世界的沉重与晦涩里，而多出一份从容与超脱，可以生成一种明快轻松的质感。
10.对比与镜像式的表达比较直接
徐晓东： 您频繁地用到对比与平行，比如《一块红布》中，两个少年的爱情是平行进展的；《八只羊》中，甲洛与老外的遭际充满对照感；《寻找智美更登》中老板的爱情与蒙面女孩的爱情也彼此成为镜像……
万玛才旦： 我觉得与形容词不一样，对比与镜像式的表达是比较直接的，让你一下子看到两者之间的区别，不像形容词那样需要通过一个联想才能抵达。
徐晓东： 在《八只羊》中，小羊羔的妈妈被咬死了，甲洛的妈妈也死了，老外又遭遇了“9·11”，这都是些暴力事件，自然的暴力或者人为的暴力。这样一来，设计的痕迹会不会太强了？
万玛才旦： 对，有一点太集中。
徐晓东： 正因为他们都经历了暴力，所以可以共情和移情？
万玛才旦： 他们其实还是在自己的世界里体会，不知道对方真正遭遇了什么啊。他们或许可以感受到对方的情绪，但是这种情绪的具体来源他们彼此是不知道的。
徐晓东： 他们语言交流上的障碍有“巴别塔”的感觉。他们其实在经历着相似的感情伤痛，但他们没办法用语言来交流。
万玛才旦： 对，就是“巴别塔”。其实，就算语言相通，人与人也是无法真正深入交流的吧。
这里表面上写的是人与人之间有着不同的文化、不同的语言，但哪怕同一种文化同一种语言，这种不可交流的情况还是普遍存在的。
交流是人的一个最基本的渴望，但不管语言通还是不通，这种渴望最终都不能被很好地满足。
徐晓东： 小羊羔的出生还是带来一点希望，只是这个结尾还是有些人为设计的痕迹啊。
万玛才旦： 你说的有些设计的痕迹可能跟想拍成电影有关系吧，本来想拍一个短片，后来种种原因没有拍成。作为电影，它有很精确的设计，比如人物遭遇与情感上的对比啊，或者结尾的亮色啊……我觉得，越精致的小说可能设计感越强。
徐晓东： 设计固然有，可能不会这么集中和直接吧。《八只羊》更像剧本的写法吧。
万玛才旦： 对，介于小说与剧本之间。
徐晓东： 在《死亡的颜色》中，美与丑也形成很鲜明的对比。哥哥的世界中，弟弟达娃是极丑的，而女孩卓玛是极美的。极丑的弟弟死了，极美的卓玛也无法跟他结婚了。这个关系挺有意思的。
万玛才旦： 设计这两个人物是为了建立一个反差。这种设置比较常见，美与丑，善与恶，这种对比很容易达到效果，比如《巴黎圣母院》啊、《笑面人》啊。
徐晓东： 您的电影总给人一种很现实主义的感觉，小说则有更多这样的浪漫主义的东西。
万玛才旦： 对比的手法也不仅仅用在浪漫主义文学中，比如左拉的《陪衬人》就深谙其道。卖“丑”之所以成为一个生意，是因为一个人的丑可以提升另一个人的美，出租丑女作为“陪衬人”会受到本身并不出众的太太小姐们的欢迎。
11.信息的缺失会使得故事更有余韵
徐晓东： 《死亡的颜色》中死亡究竟是什么颜色并没有告诉读者。
万玛才旦： 我也不知道死亡是什么颜色。达娃也许是通过颜色这个媒介来体验死亡的，整篇小说也是建立在这个基础上的。
读者也许会期望看到死亡到底是什么颜色，但最终也没有看到。这种悬念往往能征服读者。
信息的缺失会使得故事更有余韵。
徐晓东： 嗯。这跟《寻找智美更登》中蒙面女孩的方法有些类似，只是说这是个漂亮的女孩，这个声音很甜美，包括导演在内的剧中人物都想看她的面孔，观众的期待也被唤起，但最终还是没有看到。
您的小说与电影中还有很多的秘密和留白。在《没有下雪的冬天》中，扎巴老人到底是旦巴的叔叔，还是杀死旦巴父亲的凶手，是衣衫褴褛的大师的父亲？这些都没有说得很明白。
万玛才旦： 前面其实有一些草蛇灰线，表明扎巴老人可能就是旦巴的仇人。比如，妈妈临死前有话要说最终什么都没有说。
徐晓东： 他的父亲同时是他的仇人，爱恨交织，是您对人情感的复杂度的一个理解吧？
万玛才旦： 嗯。世界并非时刻清晰地呈现在我们面前，在《寻找阿卡图巴》中，对事物的不可知性、不确定性的描写，可能有点《罗生门》的感觉。
徐晓东： 我觉得它跟《罗生门》还不太一样，《罗生门》对于所有的视角都给予了几乎平等的观照，而您在叙述中其实倾向于认为阿卡图巴为了保住那本书而做出很大的自我牺牲，“无论别人怎么看你，怎么说你，都要想尽办法活下去。”人成为传承的根本，他走过历史。
万玛才旦： 这是一个事实的基础，在这个基础之上，会产生很多变体嘛。事件一旦发生，那个事实是不会变的嘛，但是发生之后，经过人的主观处理，就有很多版本了。
12.反复是一种力量
徐晓东： 民间故事那种简单的复沓式叙事，在您的小说中也反复用到。比如在《诱惑》中，写到他第一次看到经书，第二次，第三次……然后，他只剩了五年时间，只剩下三年，只剩下两年……
万玛才旦： 对。反复是一种力量嘛。
徐晓东： 反复除了滋养出一种力量，是否也形成一种音乐的旋律感？
万玛才旦： 对，也有。这种反复并不是机械地重复，是随着情绪在变化的。或者可以说是“变奏”，反复中又有微妙的变化，才能最终达到完美效果。
徐晓东： 《尸说新语·枪》几乎就是一个民间故事。
万玛才旦： 这个故事的框架来自于我翻译的《说不完的故事》，借用了民间故事这样一个结构，原来的故事是发生在“很久很久以前”，而我的故事是则发生在“遥远的将来”，像一个科幻片一样。
故事往前进展的动力是主人公总是忍不住开口讲话，一旦他开口，尸体就又飞回去了。于是，故事重新开始……
徐晓东： 在使用复沓的方式结构小说时，您还比较善于运用各种技巧来完善叙事。比如，用“时间限制”的方法来加大人物的压力，在《诱惑》中，您写道：只剩下三年，只剩下两年，只剩下一年……
万玛才旦： 对，时间的压力可以增加人物的迫切感，也可以给读者以紧张感。
徐晓东： 《寻找阿卡图巴》中，您在叙事中用了“欲扬先抑”的方法，先将人物塑造成不堪的形象，然后来一个反转，产生很大的戏剧性力量。
万玛才旦： 是的，叙事中要不断地调整叙事的重心。
13.对于短篇小说而言，结构还是越简单越好
徐晓东： 很多作家都说找到开头的第一句话非常难，对您而言，是否也有这种体验？
万玛才旦： 故事是否吸引人当然有它自身的指标，但对于写作而言，技巧也很重要，比如，怎么开头，开头以后又怎么写。
有时候，小说的第一句自然而然就会出来，有时候，第一句就很难，写上多次，不断改、不断删，才能找到准确的表述。
《嘛呢石，静静地敲》的开头颇费了些心思，一开始总是写不下去，尝试各种开头的方式，终于找到了第一句，知道故事从哪里开始，用什么样的语气来讲述，营造一种什么样的氛围与基调，后面就会很顺了。
尤其是讲述这样一个带有魔幻色彩的故事，要让读者信任，必须创造条件。当确定人物为酒鬼时，后面发生的一切才具有可信度。这篇小说也是为了讲述一个故事而设置一个人物的典型例子。
对于《第九个男人》而言，第一句话也比较重要，“在遇见这个男人之前，雍措对所有的男人都失去了信心。这个男人是雍措的第九个男人。”有了第一句话，后面的自然而然就来了。
怎么写这九个人，当时颇费思量。而第一句话一出来，里面就暗含着一个时态，并赋予写作一个顺序，即先写最后一个男人，然后往回写。写她的各种遭遇，也是人性的各种不堪。最后这一个，是集大成者吧，藏得更深。其他人本性都很快地显露了，而他则是慢慢慢慢地渗透出来。
徐晓东： 通常您判断第一句找没找到的标准是什么？
万玛才旦： 这是很主观的一个感觉，没什么标准。如果第一句写下来，后面可以很顺地进展，一切都能自然地出来，甚至有停不下来的感觉，那么，第一句就是合适的。
徐晓东： 在您的大部分小说中，讲故事的顺序都是从中间开始，先追溯前因，回到当下，再继续讲下去。这种讲述的顺序是出于什么考虑？
万玛才旦： 是为了叙事的节俭吧。如果从头到尾讲，可能需要很多铺垫，在我看来是没有必要的，没有太多实际意义，还不如直接找到一个点，在叙事的过程中，一些人物的前史和背景性的信息会自然而然地带进来，这样一来，小说会更精致。
我觉得，对于短篇小说而言，结构还是越简单越好。当然，选择这个开始讲述的点还是挺难的，跟刚才说的选择开头第一句话一样。
徐晓东： 很多时候您都谈到叙事是讲究技巧的，您会炫技吗？
万玛才旦： 玩弄花样和炫弄技巧是不自信的表现。
当然，反过来说，对于有些大师，也是自信的表现，比如说毕加索，他真的是达到了那个境界，超越了某个层面，自然地就玩了起来。
但对于有些人来说，他事实上并没有达到那个境界，非常不自信，只是形式上狐假虎威，通过一些花哨的东西来显示自己，掩盖自己的缺陷。很多绘画如此，很多小说、电影也如此。
14.比起小说，电影是个很集中的东西
徐晓东： 写小说和写剧本的在思维上差别大吗？
万玛才旦： 对我而言，写剧本也跟写小说差不多，跟职业编剧写剧本的套路方法是不一样的。他们要写人物小传啊，大梗概啊，结构啊……对我而言，写着写着就出来了，是个自然生长的过程。
电影更复杂一些吧，不仅是文字表现，还要经过拍摄与剪辑。小说和电影框定的空间不一样，所以，小说中你觉得很真实的东西、觉得很好的对话，可能放在银幕上就会很假。读小说时你会觉得人物的关系很自然，语言也很适宜，但在银幕上看到，有时就会觉得生硬。小说里可以说一些高大上的话，电影可能太直观了，就会让人觉着不舒服，有点矫情。
徐晓东： 是否因为小说的语言其实是抽象地存在于读者的意识中，不是一字一句地说出来的，它整个地作用于读者？
万玛才旦： 不知道原因是什么。但这种感觉我体验过。
你看《塔洛》，读小说时，会觉得这个对白很正常啊，但由电影中的人物如此这般一说，就不像那么一回事。
比如，《塔洛》中，小朋友们说，“只有清朝的人才留辫子”，内地来的大学生们则说，“你是艺术家吗？”“你们看他的眼神，那么深沉，肯定是一个深刻的艺术家。”这些对话在小说中觉得很自然，而且是有趣的。但在电影中，塔洛就那样站着，如果来了别的人、有了这样一段对话，就会很假，很不自然。所以就将这段去掉了。安排了一个警察上来，与塔洛发生了一些对话。
徐晓东： 这个警察也是从主题出发，为电影中探讨的“身份”加了一点力吧？
万玛才旦： 嗯，比起小说，电影是个很集中的东西，只有90分钟，就像一场足球赛，规则就是这样，90分钟，然后一切就结束了。所以，电影其实是挺难的，它是限定的一个叙事。
而你省略太多也不行。在小说里，有时一句话就可以代过去，过去了5年，就完了。但在电影里，如果你用字幕写上“五年之后”，总是有点假吧。从叙事的层面讲，电影的确是充满了限制性的创作。当然，这也是有技巧的。
当然，电影也有小说没有的优势。有时90分钟就可以鲜明形象地展示几代人，这方面小说有点弱。
徐晓东： 嗯，《塔洛》的一开头，有所长与村长关于“塔洛是谁”的对话，电影中去掉了，更干脆和直接。
万玛才旦： 小说需要铺垫一下，需要一个慢慢进入的过程。主人公不露面，到三分之一时才出现，由别人对他的谈论勾起读者对他的兴趣与想象。
而电影中，主人公第一时间出场，直接进入主题，这些背景信息会在后面渐渐地呈现，小说开头那些侧面描写的功能在电影中用别的方式也都一一实现了。
小说与电影，在这方面区别还是挺大的吧。
徐晓东： 小说中，剪掉的小辫子上还系着一根红线，塔洛弯腰捡起装进口袋里了。而电影里就更决绝一些，并没有与这个辫子再发生任何纠结。
万玛才旦： 小说里，是一个情绪化的表达，这个细节可能是感人的。但是在电影里，若再有这种细节，可能会破坏那种绝望的、孤注一掷的感觉。
徐晓东： 小说中，塔洛算是主动地“走出大山”，与杨措在一起。没有小羊羔的戏，也无雇主对他的羞辱。而电影中则有很多外在的力量推动他一步一步走向结果那个方向。
万玛才旦： 在小说中，读者是有较大想象空间的，他们可以补足一些信息，所以没有必要写得太实。而在电影中，还是需要一个视觉化的呈现吧，通过视觉来凸显这个人物，所以加了塔洛在山上的生活这一部分，也强化了人物行动的外部推动力量。
徐晓东： 会不会也是因为考虑到电影的通俗性？
万玛才旦： 也不是为了通俗性吧，主要还是因为两种媒介的特点相异。
文字能够建成的意象，电影很难达到。写小说时你在描述情节的过程中，还可以传达很多情绪性的东西，可以跟读者建立起共鸣。也可以进行概括性叙事，比如，塔洛去到山上，多少多少天就回来了。这样一句话就够了，它包含的信息很多，读者瞬间就做出一个补充性的想象。由此，人物做出的决定读者也是完全可以理解的。
而在电影中，省去这些具体的活动，就失去了构筑想象的空间，这个世界就不成立了。所以，需要一些很实的东西将其支撑起来。
此外，电影观众能与人物共情，也需要一些东西，比如，塔洛一直随身抱着的小羊羔被狼吃了，雇主又打他、羞辱他，他一个人因为对杨措的爱慕而学习拉伊，这些细节的铺垫使观众能够感受到他情绪的强度，使观众建立起一个更感官化的体验，对于故事的真实感有一种信任，对人物也有信赖感，代入感更强，一旦他做出某个决定时，观众会觉得这个决定是有依据的。
15.艺术并非为了与现实对抗
徐晓东： 您通常把读者放在什么位置，会为了更多读者能够读懂而有意通俗化吗？
万玛才旦： 有时也会。其实我还是比较注重情节与细节的，这大约也是让人能够基本看懂的一个要求吧。
徐晓东： 对您而言，艺术是一种与现实的对抗吗？
万玛才旦： 我觉得没有必要对抗吧。艺术就是一个自我表达的需要，但这个表达并没有树立假想敌，并非为了与现实对抗，可能也有对抗的成分，但那不是目的之所在。
徐晓东： 写作对您而言，是一件乐事还是一件苦事？
万玛才旦： 兼而有之。创作其实就是一件痛苦的事情，快乐地创作只是一种想象与虚构。若有快乐，多半在创作之后吧。
徐晓东： 对于写作的时间与环境，您有特别的偏好吗？
万玛才旦： 现在已经没有什么区别了，以前，晚上会好一些，安静的环境会好一些，现在都无所谓了，什么环境什么时间都可以，就好像一个随时可以上战场的战士。
徐晓东： 通常，具备了哪些条件您才开始动手写作？是人物、故事、结构、语言的质感等都心中有数了才开始写作，还是一切都模模糊糊的就开始动笔了，一边写一边让它清晰起来。
万玛才旦： 有一个大概的故事和人物，一边写一边让它清晰起来。
有时，甚至只有一句话，就开始写了，比如《塔洛》、《嘛呢石，静静地敲》等，写着写着，一切就自然地生成了。
对于一个成熟的小说家来说，这是一件可以出现的事情，就像放映电影一样，只要你找到那个胶片，有了放映的条件，它就会流畅地播放。
徐晓东： 有人说，对于一个题材，既不能搁置得太久，又不能仓促动笔，您通常怎么处理？
万玛才旦： 这个说法对于长篇小说可能是对的。对于短篇小说而言，最好是有了想法马上动笔，或者说，可以仓促动笔，但不能搁置太久。搁置太久，可能自己也觉得没意思了，就失去了写它的兴趣。也有可能，它变成了另外一个故事。
徐晓东： 您会跟朋友谈论您正在创作的小说并根据他们的意见进行修改吗？
万玛才旦： 小说我一般都不会谈论。写完看上一两遍，稍做修改，就可以了。
徐晓东： 对您的写作技巧影响最大的人有哪些？
万玛才旦： 肯定跟一些作家有关系，但可能跟生活和对生活的认识也有关系。这种影响是多方位的，很杂乱，仅抽出几个作家来谈对你的影响，对其他作家也是不公平的。一个人长这么大，肯定是吃五谷杂粮的结果，不能归功于哪一种粮食或元素。
当然，也有那么几个人，我可以清晰地感受到自己所受的影响。像马尔克斯、卡夫卡、福克纳、契诃夫、莫泊桑、卡佛……我更喜欢读一些短篇小说，受短篇小说作家的影响比较大吧。
徐晓东： 拍电影对您写小说有帮助吗？
万玛才旦： 肯定有影响啊。小说集《嘛呢石，静静地敲》受电影的影响比较多。比起前一个小说集《流浪歌手的梦》而言，更节制一些，更简练一些，这些跟电影剪辑的训练也有关系吧，通过一些意象的并置，创造出一加一大于二的效果，不需要面面俱到地完全描述出来。
徐晓东： 马尔克斯会因为《百年孤独》中少校死了而悲痛，您会因为小说人物的悲惨处境（比如牧羊少年的死，《人与狗》中狗的死）而心碎吗？您的宗教对于创作有影响吗？
万玛才旦： 肯定会悲伤吧，但是对于小说中的人物而言，这也是常态啊。生活就是这个样子，总是要面对啊。
一方面，长篇小说的作者与他的人物相处得太久，与短篇小说作者的情感投入不一样；另一方面，跟每个人对生死的态度也是有关系的。死亡很正常，也很无常，都要坦然面对。
至于宗教，肯定对创作有影响，但这种影响并非那么表面化，所以很难一一陈述，我觉得，主要还是态度，比如对于死亡的态度，就是信仰带来的吧。
16.写作只是一个凡人的欲望
徐晓东： 您不停地写小说、拍电影的深层动力来自哪里？
万玛才旦： 来自人的欲望。
徐晓东： 被听到？被看到？被理解。
万玛才旦： 原欲。身体之中就有的欲望。真正的智者是不需要表达的。释迦牟尼没写过书，苏格拉底也没有写过书。
所以，写作只是一个凡人的欲望。
2016年5月27日