绘画的放纵
未完成的画（中）
今天继续纠缠“未完成的画”。
喜欢古典音乐的朋友，知道舒伯特（Franz Schubert）第八交响乐叫做《未完成交响乐》（Unfinished Symphony），木心认为舒伯特其实完成了，但我觉得未完成。交响乐必须三个乐章、四个乐章，在十八九世纪等于法律，舒伯特的第八交响乐之后，第九交响乐就是规规矩矩四个乐章。“古典时期，几代艺术家在古老的格式里打滚，不敢跳出来”，这是木心说的另一句话，果然是的。舒伯特同期，包括后来的舒曼（Robert Schumann）、勃拉姆斯（Johannes Brahms）一代，很难找到两个乐章的交响乐。
但木心是对的，他用现代意识看待“未完成”，认为那两个乐章完满自足，无可增减。我呢，也没错，因为我用传统意识看待“未完成”，要是顺着这两个乐章的结构、思路，舒伯特写出第三、第四乐章，多好啊——不过话说回来，音乐史少了一部《未完成交响乐》，反倒无趣，也是遗憾。
舒伯特的未完成，原因不明，是天意；梵高的未完成，一目了然，是人事，属于技术范畴。今天从绘画本身寻找“未完成”的原因，焦点是：这幅画在户外画成，还是在屋子里画成？
画画的人知道，一幅画在户外画，在室内画，千差万别。顶要命的差别，是作画的时间。
户外写生，光景变得快，必须迅速；室内画画，细细琢磨，不必赶。油画诞生几百年，绝大部分画是在屋子里画完的。印象派之前的巴比松画家，米勒、柯罗、杜比尼（Charles-François Daubigny）、卢梭（Théodore Rousseau），都出外画春夏秋冬、日暮晨昏，然后回画室遵循老规矩，处处画到家。柯罗是户外写生的天才，他常为同一景别画两幅画：一幅当场写生，时间短；一幅根据写生，躲屋子里从容地画。同样画“南尼大桥”，回家琢磨的那幅，很精美，写生那幅，有生气，二十世纪评家说，还是后一幅更好。
印象派的贡献，说来说去就是光影啊，色彩啊，此前几百年，画家不琢磨光线、不讲究色彩？绝对不是——印象派哥们儿率先走出的一步，其实是在户外当场完成一幅画：意思到了，就收摊，老子回去不加工了。
所以，一年到头蹲在野地里，当场画完，此前几百年的画家，不这么干的。
画画拼的是感觉、才能、经验、状态，顶顶起码的一条，是拼时间。十九世纪之前的一幅画，画个把月，大半年，甚至更久，很正常，可是一天、半天、几小时画成一幅画，恐怕从印象派开始。梵高在阿尔的画，我看过日期注明，吓坏了：一天一幅，顶多两天一幅。
莫奈的《日出印象》（Impression Sunrise），就要捕捉六点钟那一瞬的耀眼景象，他认为捉住了，就回家，回家途中，太阳爬高了，另一种辉煌的光景出现，他会换个日子去画七八点钟的太阳——比他早几十年的英国人透纳（J. M. W. Turner），早就画过壮丽的日出，可是招法还是传统，诸位一看，就是在画室细细琢磨的。
问题不仅是快慢，而是，一旦要当场画完，手放开来，笔触放开来，种种意外的、奇妙的、好看的效果，出来了。这是对画家的巨大诱惑，无穷无尽的诱惑。颜料、笔触、涂抹、覆盖，本身就美极了，愉快极了。古典画家的色彩笔触是为了画出对象，印象派找个对象画，是为了玩耍笔触和色彩——绘画从此放开了，自由了，绘画开始和媒介本身玩。
但这种意识在印象派那里，是半自觉的，多年后马蒂斯（Henri Matisse）一伙则完全自觉。他指着他的luo女画狡辩道：“我不是在画女-人，我在画一幅画。”回头看，马奈的《莫里索肖像》（Berthe Morisot with a Bouquet of Violets），草草几笔，在前辈画家看来，刚起稿子，应该画到公认的细致度、完成度，这才罢休，可是马奈呢，不画了，就这样！现在这幅画被认为是肖像的神品，那时的历史可不是马奈说了算。你要痛快，你痛快去，沙龙不要你，公众看不懂，还群起嘲笑你！
那是1870年代的事，梵高躲在荷兰，还没学画。
户外写生流行，还有个再具体不过的原因：十九世纪中叶，我们现在用惯的锡管颜料，发明了，便于携带，随时随地用。此前的颜料要么放在玻璃罐里，还得画家亲自调制，要么存在特制的猪尿泡里，难以携带……但这话题牵涉材料与绘画的关系，以后单说。我要抓住今天的要点：一幅画怎样才算画完，是印象派提出的颠覆性问题。
可是颠覆性问题，要付代价，印象派哥们儿为此受一辈子委屈，进不了沙龙，也没生意。为什么呢？理由千万条，有一条很少被提到，但非常致命，就是：大家嫌印象派的画太潦草了。历史从未见过马奈的《莫里索肖像》、莫奈的《日出印象》这样草草了事的画，报纸记者嘲讽道：猴子也能画出这些画。
艺术的趣味一旦确立，代代延续，不容易接受新变化。十七八世纪，普桑（Nicolas Poussin）、大卫、安格尔，无数沙龙画家，精细到无以复加。在他们眼里，巴比松太粗野，没教养，可是，在巴比松画家眼里，印象派画家可能更不像话。安格尔曾是沙龙评选主席，总是否决巴比松的画，柯罗晚年也有资格评审了，他也不太接受印象派的草率。说来悲哀：莫奈晚年，立体主义起来了，他也看不惯。
然而绘画一旦破了规矩，放开来，接下来的麻烦不只是画完不画完，而是，怎样才算完？
我们来看印象派老大哥毕沙罗：他关注景物和光阴的无穷变化，无穷丰富，小小一件写生，会去同一个景点画几十遍上百遍。你看他原作，天空、泥墙、草丛，不断重画，覆盖，颜料层厚得跟泥浆一样。美术史陌生的新命题，因此出现了：
一幅画画到什么地步才算完？换句话说，一幅画，可以无穷无尽画下去。
这个命题在他憨傻的塞-尚老弟那里，走得更远：塞-尚的每幅画，都打算不断不断画下去。按照传统要求，他的一生，没有一件作品是画完的。相比之下，梵高那幅，颜料至少铺满画面，可是塞-尚留下五分之一的画，连画布底子都还空着，铅笔稿子历历可见。为什么呢？
在一个叫做蓬杜瓦斯的地方，青年塞-尚跟着毕沙罗画写生，他不管光线，不管四季阴晴，只顾反反复复刻画房子、树干、河岸、远山的边缘，中间空着布白，都忘了画了。他这样做，是在乎画面的量感，他说，他要回到普桑的“均衡”。
2005年，纽约现代美术馆推出毕沙罗和塞-尚对比展，两人在同一景观画的画并排挂在一起：毕沙罗画得再糙，还是试图完成，塞-尚呢，没有一幅算得上画完。梵高没画完是本事有限，去巴黎后，他的画渐渐形成一套办法，大致画完了、说得圆，可是塞-尚根本不在乎画完没画完——他把一幅画拆解了，从此开启新的画法，叫做“open work”，意即“打开的作品”。
既是打开了，便无所谓关闭：关闭一幅画，就是完成，虽然传统的关闭法千差万别，但你去看十九世纪前的画，看不出画到一半时什么模样，都被最后的“完成”覆盖了，封锁了。塞-尚完全暴露画画的过程，画画的过程，就是未完成状态，那是塞-尚乐此不疲的快感，他要一幅画永远处于打开的状态。
日后塞-尚说毕沙罗是他“爸爸”，启示了他。他死后，自己成了毕加索、马蒂斯一大伙人的“爸爸”，为什么呢？因为他把绘画拆解了，后人各取一端，逐渐引向立体派，乃至抽象画。
毕加索说过一句话：“一幅画挂上墙，就死了。”什么意思呢？就是，只要不配框子，不挂起来，一幅画还“活着”，还能来回琢磨，继续画——这句话只会说在二十世纪。提前五六十年，一百来年，所有画家不会想到，也不必操心这两个问题：一，一幅画可以不画完；二，一幅画可以没完没了画下去。
但我不能没完没了地说——这个节目可不是“自己雇自己”，而是理想国的视频项目，百分之百属于任务、订件，我不能玩儿“未完成”，所以下一回一定说完、交差，但愿诸位捧场，全程听完。
上图：舒伯特《未完成交响曲》副本；下图：舒曼《f小调奏鸣曲》（Grand Sonata No. 3 in F minor，Op. 14）手稿。
马奈《莫里索肖像》（Portrait of Berthe Morisot），1872年，现藏于法国奥赛博物馆。
柯罗，1871年（就在这时，普法战争开打，巴齐耶战死。四年后，柯罗逝世）。
上图：柯罗《南尼大桥》写生，1826年，现藏于法国卢浮宫博物馆；下图：柯罗《南尼大桥》，1827年完成于室内，现藏于加拿大国家美术馆。
上图：威廉·透纳《船只进港》（The Arrival of a Packet-Boat），1826年，现藏于美国弗里克收藏馆；下图：威廉·透纳《迪耶普港口》（The Harbor of Dieppe），1826年，现藏于美国弗里克收藏馆 。右页：莫奈《日出印象》局部，1872年，现藏于法国玛摩丹美术馆。
毕沙罗《蓬杜瓦斯修道院》（The Hermitage at Pontoise），1867年，现藏于美国古根海姆博物馆。
毕沙罗《蓬杜瓦斯的雅莱山》（Jalais Hill, Pontoise），1867年，现藏于美国大都会艺术博物馆。
毕沙罗《海边的牛棚》（The Côte des Bœufs at L’Hermitage），1877年，现藏于英国国家美术馆。
保罗·塞-尚《林中风景》（Forest Scene），1900——1902年，现藏于贝耶勒基金会。
上图：梵高《麦田中的柏树》（Wheat Field with Cypresses），1889年，现藏于英国国家美术馆；下图：保罗·塞-尚《有牛奶瓶与水果的静物》（Still Life with Milkjug and Fruit），1886——1890年，现藏于挪威国家美术馆；右页：保罗·塞-尚《加尔达纳村庄》（The Village of Gardanne），1885——1886年，现藏于美国布鲁克林博物馆。
左图：保罗·塞-尚《举调色板的自画像》（Self Portrait With Palette），1890年，现藏于瑞士比尔勒基金会；右图：毕加索《举调色板的自画像》（Self Portrait With Palette），1906年，现藏于美国费城艺术博物馆；右页左图：毕加索《拿面具的滑稽演员》（Pierrot with a Mask），1918，私人收藏；右页右图：保罗·塞-尚《丑角与喜剧演员》（Pierot and Harlequin），1888年，现藏于俄罗斯普希金博物馆。
导演谢梦茜，心思细，本事大。我随口提到的什么，十之七八她都搜到资料，植入影像。本集提到古代画家的颜料装在猪尿泡里，她竟找到原型图片，使我头一回领教油画祖宗使用的家当；她还找到了生产锡管颜料的年代和发明者，原来是个美国佬。更有不少我想都没想到的资料，她也顺手查获，编入节目，猛一显现，活见鬼！本集中，梦茜居然找来莫奈与雷诺阿的珍贵片段，是二十世纪初叶法国人为两位长寿的印象派老将拍摄的黑白电影。看着坐在轮椅上用绷带缠紧手指捏住画笔的雷诺阿，看着老头叼着烟凑上脸去，由儿子点燃，随即喷云吐雾……我欢喜大笑，流下泪来。
王羲之《丧乱帖》—— “书画同源”之说，可能是真的，可能很有理，但我谈画，不喜引用中国画论与书论。瞧着王羲之的字幅，我不想到绘画，瞧着王希孟的图卷，我不想到书法。当然，这是要被书画家嗤笑之事——到这一集，我却由西洋而想到中国，由中国绘画而想到书法了。我能自圆其说么？我的“其说”是什么呢？但这回真的想到了书法。
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