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文学中的超自然恐怖

Supernatural Horror in Literature

I 引言

人类最古老、最强烈的情感便是恐惧,而最古老、最强烈的恐惧则来源于未知。这是不争的事实,即使是今日的心理学家对此也无可否认。同时,这种承认也是对怪奇恐怖题材的真实性与严肃性的肯定,为之融入正统文学提供了条件。与此分庭抗礼的,则是唯物主义知识分子们基于世俗情感与客观事件的否定与嘲弄,否定美学动机的理想主义者希望通过天真乏味的说教,促使读者接受其中盲目自大的乐观主义精神文学中的超自然恐怖 。不过面对重重阻力,怪奇小说仍旧顽强地存活了下来,逐渐发展壮大至今,并取得了非凡的成就。而其基本却深刻的原则——即使无法被普罗大众所接受——必定也能对思维敏锐之人产生深远的影响文学中的超自然恐怖

鬼怪恐怖题材往往是小众的偏好,因为它既对想象力有一定的要求,还需要读者的思维能够脱离日常生活的局限。相对而言,仅有少数人拥有足够的精力挣脱每日工作的束缚,以回应那来自彼方的呼唤。而对所周知的感受与事件的描述,或由这些感受与事件衍生而来、且多愁善感的故事,总会无可争议地成为大众追捧的对象。这一点或许毋庸置疑,因为人类的经历与体验中的大多数便是由这些平凡的事件构成。不过众人之中总有思维敏锐之人,有时这些精湛的头脑深处某些不为人知的角落又会被种种奇思妙想占据。如此看来,没有哪种合理化论调、人格改造,抑或是弗洛伊德式的心理分析法文学中的超自然恐怖 ,能够彻底抹杀阴森的树林或耳边不经意间的低语所带来的兴奋,而此处涉及到的传统思维或心理规律,如同任何其他文化传统与心理规律,也早已根深蒂固地存在于人类的集体意识中。它与对宗教的感知同时出现,也与其中的各个方面联系紧密,也同样是我们最原始的生物性遗产。对我们种群中那些势单力孤但仍不可或缺的少数派来说,对这种能力的保持与维护是绝不可怠慢的。

一个人的天性和情感决定了他在某个特定环境中的行为。他的欢乐与痛苦创造了各种可以被明确定义的情感文学中的超自然恐怖 ,构筑在一切因果规律清晰的事件之上。而当一个人接触到他无法理解的事物——早年间宇宙中充满了这些东西——之时,形态各异的拟人化,天马行空的演绎,与崇高无上的敬畏之情往往便会由此发展而出,恰如这个在那时思维简单贫乏,且经历有限的年轻种群所做的一般。“未知”即是不可预测,而对我们的原始人祖先来说,它也便成为了值得敬畏的全能之源——恩赐与灾祸会以神秘且超乎想象的缘由从中降临在人类身上,因此它显然属于某个完全不可知晓的存在,我们也绝对与它毫无关联。梦境这一现象扶持了幻想世界或精神世界这一概念的发展,而总的来说,人类文明初期那野蛮残酷的生存环境在很大程度上也导致了对超自然的依赖。同样毋庸置疑的是,人类遗传的精髓也早已被各种宗教与迷信所浸透。考虑到潜意识思维与生物本能之间的联系,作为无可争议的科学事实,这种宗教与迷信的浸染对人类的影响也是永久性的。虽然人类认知里的未知领域在数千年间不断缩小,外太空依然蕴藏着几近无穷的奥秘文学中的超自然恐怖 。同时,无论某些事物现已如何为人熟知,其往昔所具有的神秘感依旧遗留有强大的冗余。况且,在我们的神经组织中也仍尚存对旧时本能的生理依赖,即便将表意识中的好奇性完全抹杀,这一部分仍会在潜意识中不由自主地发挥效应,产生影响。

正因我们对痛苦与死亡威胁的记忆比对欢乐的记忆更为长久清晰,也因为我们自古以来便将来源于未知的恩赐形式化,以宗教仪式保存至今,所以这些长久清晰的记忆便与宇宙之谜中偏向黑暗与邪恶的部分一道形成了民间超自然传说中的主角。未知与危险联系紧密,这种以恐惧看待超自然的趋势也自然而然地由此壮大。于是,任何未知的世界便也成为了邪恶与危险丛生的场所。而好奇心从这邪恶与恐惧的土壤中无可避免地萌生时,随之而来的便是一种杂糅了敏锐的情感与丰富想象力的聚合体,并无疑将与人类共存亡。儿童总是会畏惧黑暗,而那些对滞留在人类心智中本能的冲动所敏感的人,则会无一例外地敬畏那隐蔽无形的神秘世界——无论它们是遥远深空中孕育着古怪生命的星球,还是地球上那些只有死者和狂人才可窥见的黑暗角落。

以此为基础,表达对“宇宙恐惧”的文学创作的存在则显而易见,它们自古便已存在,今后也将继续存在。而那时不时驱使一些作家在个别的作品里加入这些元素,那迫切希望将萦绕在脑海里的某些虚无缥缈的形体倾泻于纸上的冲动,则更是它顽强的生命力的体现。狄更斯便是因此写出了数篇恐怖故事,勃朗宁则由此写出了那可怖的诗篇《公子罗兰》,霍姆斯博士写下了微妙的小说《埃尔西·韦内》(Elsie Venner),亨利·詹姆斯和他的《碧庐冤孽》(The Turn of the Screw),F.马里恩·克劳福德的《上层铺位》与其他几篇故事,社会工作者夏绿蒂·柏金斯·吉尔曼女士所撰写的《黄色壁纸》等等,而即使文风一贯幽默的W.W.雅各布斯也曾受其感召创作出如《猴爪》一类耸人听闻的故事。

不过,这种围绕着恐惧的文学作品必不可与另一种看似相同,但表达的思想却大相径庭的文体所混淆——这便是那些仅触及恐惧毛皮的作品,多以庸俗的血腥暴力来达到惊吓读者的目的。诚然,正如正统的、异想天开的,甚至稍带幽默的鬼怪故事一般,无论是因形式主义的缘故,或是作者故意在剧情中添加幽默元素,使“病态不自然感”这本应主宰全文的气氛完全淡化,它们在读者心中依然占有一席之地,并广受追捧文学中的超自然恐怖 。但它们绝不是纯粹意义上的“宇宙恐怖”,而真正的怪奇作品也不只是关于秘密谋杀案、血肉模糊的尸骨,或者带着枷锁、蒙着白布的鬼魂之类循规蹈矩的传统作品——故事中必须存在着一种无法解释、源自人类理解之外的未知的恐惧,并以此创造出使人屏气凝息的恐怖气氛。而其中也必须具备严肃且充满恶兆的暗示,并以此不断冲击人类思维中最为可怖的构想之底线——即对自然规则的违背与破坏。它们之所以能令人感到邪恶异常,全因为这些自然规律是人类面对来自混乱与深不可测之星空中的邪魔的唯一心理防线。

自然,上述均是最理想的情况。没有人能够保证一切怪奇作品悉数遵循此原则。创造性思维并非千篇一律,即便是佼佼者也会有失足之时,更何况绝大多数上乘的怪奇作品往往是在不经意间一气呵成,或时常出现在诸多读时令人印象深刻,却与全文主题截然不同的片断之中。总的说来,气氛是至关重要的元素,对它的塑造应高于一切——因为最终把握真实性的要素并非首尾相连、能够自圆其说的剧情,而是创造令人信服的感受。所以我们说如果一个怪奇故事的目的是为了冶情理性,推广某种正面的社会道义文学中的超自然恐怖 ,或其中的恐怖最终以自然科学分析的方式被条条澄清文学中的超自然恐怖 ,这篇故事则不具备真正的“宇宙恐怖”。但不可否认的是,即便在这些故事中,个别用以营造气氛的段落通常具备真正超现实恐怖文学所必备的一切特征。因此,我们不应完全以作者的写作目的,或仅仅以剧情的构造来评析一部怪奇作品,而是应观察它在文中——特别是在最不起眼的部分——对气氛与感情的营造。如果某一部分的气氛恰到好处,无论之后描述的剧情怎样平淡无奇,这一部分都应被当作优秀的怪奇故事来对待。于是,关于一篇文章是否属于真正意义上的怪奇故事,所需的判定只有一个——它能否在涉及无法推测的空间与力量的同时,使读者感受到源于未知的强烈恐惧。若要将这气氛形容为一种具象之物,它们则类同微妙的恐怖之声——源于黑色蝙翼的拍打,或外而来之物在已知宇宙最边缘的抓挠。如果一个故事越能完整统一地传达这种气氛,这篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。

II 恐怖文学的黎明

众所周知,恐怖题材与人类最原始的感情紧密相连。因此,恐怖文学也同人类的思维和语言一样古老。对宇宙洪荒的恐惧在各个族群的早期传说中便以故事元素的形式存在,并于远古的民谣、经文,以及编年史中沉淀结晶。作为各类精致复杂的仪式魔法和用其召唤恶魔与祭祀亡魂中最为重要的成分,这种恐惧在古代发展蓬勃,最终于古埃及与闪米特诸国的文化中达到巅峰。《以诺书》与《所罗门之钥》中的详细记载便体现了怪奇之力在这些东方古文明的思维中举足轻重的地位。随后,依此建立的庞大体系与古老的传统在历史长河中造成的大大小小的影响,时至今日仍留有阵阵余声。这种超越时空的恐怖在古典文学中已然留有痕迹,而现有证据也表明它在说唱叙事文学中有更为深刻的影响,并曾一度与文学经典交相辉映,却最终因缺乏书面记录而遗失殆尽。到了中世纪,各类诡异怪诞且无处不在的黑暗传说再次赋予了它呼之欲出的巨大动力,而与此同时,无论是东方还是西方,坊间与学院均以不同形式、不同种类的民间传说和卡巴拉式神秘学与法术的研究维持并扩展着这重负于肩的黑暗遗产。于是,女巫、狼人、吸血鬼和食尸鬼不祥地在老妪与吟游诗人的口中蠢蠢欲动,只需稍加鼓动便可穿越将民谣和正统文学分离的界限。在遥远的东方,怪奇的事物通常会因美艳无比的色彩与生动欢快的叙述被转化为近乎臆想的幻境;但在西方,当充满神秘的条顿人方才走出漆黑的北地山林,当凯尔特人仍对德鲁伊林地中诡异的牺牲祭礼记忆犹新时,它便因令人信服的严肃感而带上了一层无比强烈的恐怖气氛,它的影响也因其半诉说、半暗示的形式而效果倍增。

西方恐怖故事的大部分效果无疑发源于隐藏在市井之间,但历来被认为真实存在的邪恶教团,其夜间出没的教徒,以及他们古怪的习俗——源自一群在前雅利安与前农业时代游历于欧洲大陆的低矮黄种游牧民族——扎根于那些最令人憎恶,几乎无法追忆的古老的生殖祭祀仪式中文学中的超自然恐怖 。尽管经历了德鲁伊教、古希腊—罗马文化和基督教的影响,这一神秘的信仰仍在其遍布的地区由农夫们言传口授,并在今日被人称为“女巫祭典”:于沃普尔吉斯之夜与万圣夜——山羊与其他牲畜传统的交配季节——在偏僻的山林与遥远的高山中举行的仪式。它们最终造就了无数关于妖魔邪术的传说,也掀起了一阵狩猎女巫的浪潮——在美国以塞勒姆事件最为典型。本质上与其相似,实际上也可能与其相关联的,便是一手炮制了著名的“黑弥撒”的耸人听闻的秘密反宗教信仰体系,通称“恶魔(撒但)崇拜”。与此相比,我们也需注意那些动机一致,但手段更加科学或哲学化的人们的成就——便是诸如艾尔伯图斯·麦格努斯文学中的超自然恐怖 与拉蒙·柳利文学中的超自然恐怖 之流,那个愚昧的年代所盛产的占星师、炼金术士与神秘学者。在中世纪的欧洲,恐怖精神因连年的瘟疫带来的黑暗之绝望而加剧,它在当时的深远影响和盛行迹象大约可以从那些悄声无息地爬上了教堂的恐怖雕刻上略见一瞥,而其中不乏诸多当时最为杰出的后哥特式建筑——巴黎圣母院或圣弥额尔教堂上那些魔鬼般的雨漏石雕便是其中最富有代表性的。更为重要的是,在那时,无论是愚昧无知的农夫还是才高八斗的学者均对各种超自然理论深信不疑,无论是温和正统的基督教教义还是病态至极的巫术与邪法。一批文艺复兴时期的巫师与炼金术士也同样诞生自这种迷信的氛围之中——如诺斯德拉达姆斯文学中的超自然恐怖 、特里特米乌斯文学中的超自然恐怖 、约翰·迪伊博士文学中的超自然恐怖 与罗伯特·弗拉德文学中的超自然恐怖 等。

正是这种超自然沃土孕育了种类多样、形式不同的阴郁神话,即便在今日的怪奇文学中也仍有残存,仅是被现代的写作技巧所掩饰或转换罢了。其中多数来源于早年间口口相传的故事,也因此组成了人类精神遗产永久的一部分:纠缠活人、央求正式葬礼的幽魂,来自阴间并掳走尚存于人世的伴侣的不死恋人,乘夜风而来的引魂使者;狼人、密室、长生不死的巫师——这里的一切都能在已故的巴林—古尔德先生所编纂的中世纪神话编记文学中的超自然恐怖 中找到原形。无论何处,只要是那神秘的北欧诸族的血脉流淌过的地方,这些广为人知的传说中的气氛便最为浓厚;而南方的拉丁民族只因天生具有一丝最为基础的理性,即便是他们最诡异的迷信与我们林生霜打的低语出奇地相似,出自本能的否认也会使其效力退却三分。

正如一切文学均发源于诗歌,我们也是在诗歌中首次遭遇了入侵正统文学的怪奇元素。有趣的是,其中最为古老的例子来自于散文诗:佩特罗尼乌斯文学中的超自然恐怖 笔下的狼人事件,阿普列乌斯作品中那些毛骨悚然的段落文学中的超自然恐怖 ,小普林尼致苏腊的书信——篇幅短小却举世闻名——和哈德良皇帝统治时期的希腊自由民弗勒干所编汇的古怪合辑《论天下奇闻》(On Wonderful Events)——有史以来第一篇有关“尸体新娘”的故事《菲林尼安与马卡提斯》,便源自于弗勒干的汇编之中,之后被普罗克洛斯文学中的超自然恐怖 引用,并在近代为歌德所写的《科林斯的新娘》与华盛顿·欧文的《德国学生》提供了灵感。但等到古老的北欧神话终于以文学的形式出现、怪奇元素成为正统文学的一部分时,它却又披上了韵律诗的外衣——这也便是中世纪至文艺复兴时期的大多数纯幻想文学作品的形式。斯堪的纳维亚地区的“埃达”文学中的超自然恐怖 与“萨迦”文学中的超自然恐怖 充满了史诗般的宇宙洪荒之恐怖,磅礴如滚滚惊雷,并因尤弥尔与其无形之子嗣而战栗不已;我们盎格鲁—萨克逊人的《贝奥武夫》,与后来欧洲大陆上出现的“尼伯龙根传说”里也充斥着可畏的怪奇之物。但丁是在古典文学史中营造恐怖气氛的创始人之一,斯宾塞那华丽的诗节里也不乏对地点、事件、人物令人胆寒的描绘。此时的散文文学界又为我们带来了马洛礼的《亚瑟王之死》,其中包含了诸多在早先民谣里所描述的恐怖场景——兰斯洛特骑士从教堂里的尸体上偷取丝绸与佩剑的场景、高文骑士的幽灵、加拉哈德骑士所见的墓地之魔等,而其他相对粗糙的例子无疑更是在各类哗众取宠的廉价小册子的大肆抛售下,驱使无知的大众争先抢食。到了伊丽莎白时代,无论是浮士德博士、《麦克白》里的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂,还是韦伯斯特笔下以各式各样的血腥与恐怖为代表的戏剧,从中也不难看出公众思维对怪奇恐怖有着入魔似的迷恋。这种迷恋又相应地与当时对巫术真实的恐惧相辅相成——起源于欧洲大陆、之后在詹姆斯一世发起对女巫的狩猎如火如荼地进行时,响亮地在英国人的耳中激起阵阵回响。由此,一系列对巫术与鬼神学的研究又被添入了流传潜伏的神秘诗文之中,为增进读者的想象开拓了新的空间。

虽然怪奇与恐怖此时依然被禁锢于主流文学正统刻板的表面之下,17世纪至18世纪仍见证了各类阴郁诗歌与黑暗传奇的蓬勃发展。廉价恐怖出版物的销量于此时激增,而公众对怪奇的热爱也能从如笛福的作品《维尔夫人的鬼魂》(he Apparition of Mrs.Veal)——一部讲述一位女性的亡灵纠缠她身居远地的朋友的平庸之作,作者以此暗中推销自己那并不受学界欢迎的对死亡的神学见解——之类的故事中略见一斑。这时上流社会已逐渐对超自然题材失去了信心,转而投入了古典理性主义的怀抱。当对东方故事的翻译在安妮女皇统治时期兴起,并在17世纪中叶逐渐成形时,浪漫主义也借此浪潮回归——重拾自然之趣,憧憬功绩与传奇,在往日的辉煌与昔日的景观之中流连忘返。此间,诗歌最先以其内容描绘了新的奇观、新的怪诞与新的恐怖。而当对怪奇景致的描写最终羞涩地出现在小说中——如斯摩莱特的《法托姆男爵斐迪南历险记》(The Adventures of Ferdinand Count Fathom)——之时,引发的风潮最终造就了一种全新体裁的诞生——这便是长短各异的“哥特式”恐怖传奇散文,其日后的发展注定丰富多彩,而其中多数在艺术的造诣上也均辉煌灿烂。纵观其发展,正统文学对怪奇的承认与接受未免有些迟缓——虽然其气氛与动机和人类本身一样古老,但直到18世纪,怪奇作品才正式成为了文学主流。

III 早期哥特小说

无论是暗影遍布的“莪相”文学中的超自然恐怖 、威廉姆·布莱克笔下的混沌之景、彭斯的诗作《汤姆·奥桑特》中怪诞的女巫之舞,还是柯勒律治的《古舟子咏》(Ancient Mariner)与《克里斯特贝尔》中的恶魔崇拜,詹姆斯·霍格《基尔梅尼》(Kilmeny)那如鬼魂般使人欲罢不能的魅力,抑或是济慈在《拉米亚》(Lamia)与其他诗篇中对“宇宙恐怖”略显收敛的描写,均为怪奇元素在不列颠传统文学中存在的明证。欧洲大陆的条顿兄弟对这股风起云涌的浪潮同样来者不拒,也开始着手于怪奇创作:比尔格的《山野猎手》(Wild Huntsman),或相比之下更为出名的民谣、讲述恶魔新郎故事的《丽尔诺》(Lenore)——对超自然特别尊重的司各特后来在他的英文作品中对两者均有效仿——便是德国诗歌这一浩瀚怪奇财富的冰山一角。正是这笔宝藏使得托马斯·莫尔将诡异的“雕像恋人”(之后被普罗斯佩·梅里美在《伊尔的维纳斯铜像》中借用,而其原型可追溯至希腊古典时期的文学作品)之传说改编为令人胆寒的诗歌《指环》,而这场席卷德国的诗歌风潮则最终在歌德的不朽名著《浮士德》中达到了巅峰,超越了民谣,并成就了一部跨时代的经典悲剧。

但使这股文学风潮最终成型,并将恐怖文学带入正统文学的却是一位圆滑世故的英国人——霍勒斯·沃波尔。沃波尔一向热衷于神秘学与中世纪传奇故事,并仿照哥特式的建筑样式在草莓山修建了自己的住宅。他的作品《奥特兰托堡》(The Castle of Otranto)出版于1764年。作为一篇超自然故事,虽然其情节平庸乏味,它却对日后的怪奇文学产生了不可估量的影响。这部作品问世时,沃波尔起先用假名“绅士威廉姆·马歇尔”,称此书是自己翻译一位名叫“奥努菲里奥·穆拉尔托”的意大利神秘学家的作品,直到故事声名鹊起之后方才澄清了它与自己的关系,并也因此名利双收——各种版本的翻印相继出版,戏剧改编接踵而至,一股仿写的浪潮更是由此风靡英国与德国全境。

这是一篇冗长、做作、故弄玄虚的故事,气氛更是被轻快平淡的文风所害——其中略加收敛的幽默完全无法营造真正怪奇作品所需的气氛。曼弗雷德,一位为了权力而不择手段的亲王篡权登上王位,之后开始谋划自己传宗接代的大事。不过当他的独子康拉德在婚礼当天清晨突然神秘死亡后,他决定与妻子希波里塔离婚,代替自己不幸的儿子完婚——顺便一提,他的儿子是在城堡的前庭莫名其妙地被一只从天而降的巨大头盔给砸死的。伊莎贝拉,这未婚丧夫的新娘为躲避婚事逃离了城堡,并在此间于城堡的地下墓穴中巧遇自己的救星西奥多——年少英俊,一身农夫的打扮,长相却如同老国王阿方索一般。不久,各式各样的超自然现象开始接连在城堡内出现:巨大的盔甲残骸在城堡各处被相继发现,油画中的人物走出了画框。后来一声惊雷摧毁了整座城堡,阿方索身穿铠甲的巨大鬼魂从废墟中飘出,升入天际,投入了圣尼古拉斯的怀抱。西奥多曾向曼弗雷德的女儿玛蒂尔达示爱,却因后者之死——被生父错杀——方才发觉自己本是阿方索的儿子、王国真正的继承人。于是他最终与伊莎贝拉结婚,过上了幸福的生活,而曼弗雷德——正是其夺权篡位招致了独子的死亡和超自然现象的骚扰——归隐至某个修道院忏悔终生,他悲伤的妻子也前往附近的修女院寻求庇护。

这便是整篇故事的梗概:乏味、生硬、完全没有作为怪奇作品应有的“宇宙恐怖”。不过它也能反映出当时大众对其中幽灵般的古典气息,以及诡异与恐怖的饥渴——因为尽管其本质平庸,它仍获得了最挑剔的读者们的一致好评,将其推上了文学史上无比崇高的神坛。其实,它最主要的贡献是创造了一套专供超自然恐怖作品使用的场景、人物与事件,而这些元素则相应地依靠更熟悉怪奇题材的作者刺激了哥特文学的发展,对那些真正熟知宇宙洪荒之恐怖的编写者给予了启发——其实,真正的怪奇艺术家在爱伦·坡之后才逐渐产生。在这一整套元素里,首当其冲的便是作为恐怖与悬疑之核心、无比古老的哥特式城堡文学中的超自然恐怖 :宽大且凌乱的室内布局、无人涉足的废弃屋室、阴暗潮湿的走廊、肮脏的地下墓穴,并伴有各式各类的妖魔鬼怪与骇人的传说。其次,反面角色通常是邪恶残暴的贵族,而种种恐怖则会通过性格枯燥呆板,久经磨难却仍忠贞不屈的女主人公的视角来描述,以博得读者的同情。英勇无畏的男主人公向来出身高贵,但总是会由于种种原因披着下等人的伪装;人物的名字则经常充斥异国情调,看上去相当高雅,意大利人名尤其颇受青睐。其余的的便是一系列类似舞台剧中使用的道具,包括奇怪的灯光、阴森的地板活门、突然熄灭的油灯、腐朽霉烂的古籍、咯吱作响的门枢、摇曳的挂毯,等等。不出意料,这些元素在哥特文学的发展中反复出现,频率之高未免显得有些滑稽。不过,这些元素有时在被微妙娴熟的手法加以巧妙的伪装之后,又会产生令人惊异的效果,时至今日依然行之有效。于是,这一派和谐的环境为这个新兴文体的发展铺平了道路,而面对如此大好的机遇,此时的文学界也并没有放慢脚步。

德国浪漫传奇文学立刻以行动回应了这股沃波尔之风,并迅速成为了怪奇与恐怖的代名词。而在英国,备受瞩目的巴鲍德夫人则位居沃波尔仿写者之首,以1773年——当时她还名叫艾金女士——的残篇《贝特兰德勋爵》中熟稔的手笔传达了名副其实的恐惧:一位名叫贝特兰德的贵族独身在一片漆黑的沼泽之中,赶路时被远处的灯光与钟声吸引,走入了一座塔楼耸立的诡异古堡内——一扇扇房门会自动开合,苍白幽蓝的鬼火将他带上了一个个神秘的阶梯,引向死亡之手与黑暗的活雕像。最终他发现了一口棺材,棺中躺着的便是古堡的女主人,虽然死去多时,却在贝特兰德的亲吻下复活,周围的断壁残垣也随之变幻为一间富丽堂皇的屋室。之后,女主人为了答谢自己的救星举办了一场盛大的宴会。沃波尔读后对此文评价颇高,但他却未能留意另一篇更为杰出的仿写——这便是克拉拉·里夫的《老英国男爵》(The Old English Baron),出版于1777年。虽然其文笔较之沃波尔的原作更加高明,并且因其中只存在一位恐怖的人物而使得作品对恐怖气氛的表现更为精湛,但这篇故事还是缺乏巴鲍德夫人笔下对不可知的黑暗与神秘的暗示,与真正的杰作相去甚远——这里我们再次遭遇了作为城堡继承人的英勇主人公,伪装成农夫,在父亲的鬼魂的导引下重新夺回了属于自己的遗产。即使如此,这部作品也如其前辈一般,享受了许多版翻印以及戏剧改编,并最终被译为法语。里夫女士之后还完成了另一部怪奇小说,可惜未能出版便遗失了。

由此哥特小说终于进入了主流文学界,各种作品在18世纪末期如雨后春笋般涌现。《幽屋》(The Recess)由索菲亚·李女士于1785年写成,其创新在于加入了历史元素——剧情围绕着苏格兰女王玛丽的双胞胎女儿展开。虽然其中缺少哥特作品一贯拥有的超自然元素,文中对沃波尔式的场景和手法的运用却游刃有余。不过仅在五年后,一颗冉冉升起的明星便使当下一切哥特作品均显苍白——她便是安·拉德克利夫女士。虽然她向来喜欢在文章末尾以生硬的解释刻意摧毁自己所营造的一切,令人扼腕,其闻名遐迩的作品仍然提高了恐怖作品中对气氛营造的水准,更是一度使恐怖悬疑成为了一股时尚。拉德克利夫女士的确对大众熟知的传统哥特式元素增添了另一股无可比拟的诡异,场景与事件的描写的确可谓神来之笔:每一笔对场景与动作的描写均增强了她文中那无可抵御的恐惧气氛。城堡石阶上的斑斑血迹、地下深处某个地穴中传出的阵阵呻吟,或飘荡于漆黑的夜之丛林中的诡异歌声,在她的笔下时刻潜伏着恐惧,尽数成为了极具感染力的景观,远胜于其他同时代作者笔下那些浮夸冗杂的描写。即使抛去文中其他部分,将这些景观拿来独立欣赏时,它们并不会因为文章结尾处的解释而黯然失色。由此可见,拉德克利夫女士的视觉想象力十分强大,不仅在于她对怪奇的刻画,更是从她对风景的描绘——一向以大手笔描写,从不拘泥于细节,使得其笔下的场景如风景画一般迷人——中也略见一斑。不过她最大的弱点,除去文中玩世不恭的轻浮态度,便是反复出现的各种地理与历史错误,以及为了突出对人物的刻画而不厌其烦地在文中穿插乏味小诗的致命伤。

拉德克利夫女士共著有六部小说:《阿斯林与敦贝恩的城堡》(The Castles of Athlin and Dunbayne,1789),《西西里式浪漫》(A Sicilian Romance,1790),《林中的罗曼史》(The Romance of the Forest,1791),《乌朵菲奥之谜》(The Mysteries of Udolpho,1794),《意大利人》(The Italian,1797)于1802年成稿,在其死后于1826年方才出版的《加斯顿·德布朗德维尔》(Gaston de Blondeville)。这些作品中《乌朵菲奥之谜》可能是最为出名的一部,并能称得上是早期哥特文学的典范,故事讲述了年轻的法国姑娘艾米莉的遭遇。她在双亲亡故后因姨妈的婚事而移居到一座古老宏伟的城堡内,她的姨父正是这座城堡的主人——诡计多端的贵族蒙托尼。神秘怪异的声响、自动开合的房门,与隐藏在黑色帷幕后的壁龛中那无可名状的恐怖,接连降临在主人公与她忠实的仆人安妮特身上。艾米莉最终于姨妈死后在城堡中囚徒的帮助下出逃,而在回家的路途中,她又在暂住的庄园里遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆着漆黑裹棺布的死亡之床,与作为其停尸之所、废弃已久的庄园宅室——不过最终在情人瓦兰科特的帮助下,澄清了一件与她出身相关的身世之谜,并因此重新获得了幸福与安宁。显而易见,这篇故事中的内容不过是对传统元素的一种新的演绎,却因作者精湛的手法使其不失为一部经典之作。虽然拉德克利夫女士笔下的人物仍趋于脸谱化,她对人物的运用还是优于前人数倍,营造气氛的功力在当时也实属绝无仅有。

正因为如此,拉德克利夫女士有着数不胜数的效仿者。在文风与精髓上最为相似的非美国小说家查尔斯·布罗克·布朗莫属——与拉德克利夫相同,布朗喜欢用看似符合逻辑的解释来摧残其作品中的超自然恐怖气氛;但也正如她一般,布朗营造气氛的手法高超娴熟,只要不予解释,他笔下的恐惧会栩栩如生地萦绕在读者的脑海中。与拉德克利夫不同的是,布朗毅然决然地抛弃了传统哥特文学中的种种背景套路,转而以当代美国作为故事背景。这一决策并没有影响他在取材和行文中对哥特精神的贯彻——布朗的作品中包含了诸多令人印象深刻的场景,而在对凌乱不安的心智的描写上甚至比拉德克利夫女士更胜一筹。《埃德加·亨特利》(Edgar Huntly)以一位掘坟的梦游者开篇,可惜后文的气氛却被戈德温式的教条主义削弱;《奥尔蒙德》(Ormond)牵扯到一位邪恶的秘密兄弟会的成员,并和他的另一篇文章《亚瑟·默文》(Arthur Mervyn)相同,布朗依照其亲身经历详尽地描述了肆虐费城与纽约的黄热病瘟疫。不过他最为出名的作品则是《威兰或变形记》(Wieland;or The Transformation,1798):叙事人克拉拉讲述了其兄长——一位居住在费城的德国人如何被宗教狂热所控制,开始出现幻听,最终杀害妻儿以作献祭,自己侥幸逃生的故事。这篇文章对斯库尔基县人迹罕至的农场树林中的梅廷根宅邸的描写尤为逼真,而克拉拉所经历的一系列恐怖事件,与她极具吸引力的生动口吻,和由此而逐渐积累的恐惧气氛,伴随着空荡大宅中幽幽回响的脚步声,在布朗充满艺术性的笔下一起得到了完美的诠释。尽管文末用“口技腹语”这一蹩脚的解释未免有些不尽如人意,文中还是一贯保持着令人可信的气氛,而充当反面角色的邪恶口技艺人卡尔文,则是与曼弗雷德或蒙托尼类似的传统哥特式反派。

IV 哥特传奇的巅峰

恐怖文学随着马修·格雷戈瑞·刘易斯(1775—1818)的成名再次攀上了新的高度——他的小说《僧侣》(The Monk,1796)取得了空前的成功,甚至为他赢得了“僧侣刘易斯”的别名。这位年轻的作家早先留学于德国,对天马行空的条顿传说涉猎颇广。这种优势是拉德克利夫女士所不曾具有的,而他也因此使文中的恐怖达到了前无古人的剧烈程度——他为作品中的传统哥特元素增添了一股新的残酷,因此使它成为了好似鲜活梦魇的佳作。《僧侣》的主线情节讲述了安布罗西奥——一位自恃清高的西班牙修道士,在恶魔伪装而成的美妇人玛蒂尔达的诱惑之下做出了极恶之事。当他在异端裁判庭的囚牢中等待死刑时万念俱灰,认为自己的灵魂与肉体均已无法被拯救,进而与恶魔定下了契约以便逃脱刑罚。在一番嘲弄之后,恶魔即刻将他带往一片荒野,并告知他所做的一切终为徒劳——教廷的赦免在自己出卖灵魂的那一刻已然宣判,救赎的希望指日可待。恶魔最终背叛了契约,在重申了他的罪行之后将他的躯体抛下了悬崖,他的灵魂也随之被投入了万劫不复的深渊之中。这部作品中包含诸多骇人的描述,如修道院地下墓穴中的仪式、院中的大火与邪恶院长最终的覆灭。而在次要情节之中,如马奎斯·德拉斯西斯特纳斯与他历代负罪的祖先——流血修女的鬼魂相遇的部分也运用了许多具有强烈感染力的描写,着实称得上是神来之笔,特别是到访马奎斯床边的行尸,与流浪的犹太人协助他驱逐这不死的折磨者所用的食人仪式尤其值得一提。即便如此,文章整体读来依旧索然无味,令人感到遗憾——行文过于冗长繁琐,语气过于轻浮,而作者起先在前文中对教规的处理太过严肃,而后文的反应又颇显轻佻,显得着实做作,因而大大损毁了恐怖气氛的效果。不过仍有一点是特别值得称赞的:作者在文中从未以看似符合逻辑的解释破坏自己所绘的恐怖之景——刘易斯成功地打破了哥特文学中的拉德克利夫式传统,也因此拓宽了这一流派领域。在此之后刘易斯还完成了其他创作:以歌谣为文体的作品《恐怖传说》(Tales of Terror,1799),《幻奇怪谭》(Tales of Wonder,1801),与一系列德文作品翻译。他的舞台剧《古堡幽魂》于1798年上演。

此时,英文与德文的哥特浪漫主义文学作品多以粗制滥造的形式充斥于公众的视野之中。对于成熟的读者而言,这些作品大多愚蠢可笑,而简·奥斯汀女士的《诺桑觉寺》(Northanger Abbey)便是对这早已沦落至荒谬庸俗的文体恰到其处的讽刺。哥特文学的原创性至此已逐渐枯竭,读者的关注程度也在日渐衰落,不过在其完全淡出文坛之前仍出现了最后一位哥特伟人——他便是查尔斯·罗伯特·马图林(1782—1824),一位之前鲜为人知的古怪爱尔兰教士。马图林曾以一系列短篇作品,包括一篇不知所云的拉德克利夫式仿作《致命复仇或蒙托里奥家族》(Fatal Revenge;or,The Family of Montorio,1807)出道,却在其恐怖杰作《游荡者梅尔摩斯》(Melmoth the Wanderer,1820)中生动详尽地描绘了种种恐惧,将哥特文学中恐怖的高度一举提升至前所未见的精神层面。

《游荡者梅尔摩斯》讲述了一位17世纪爱尔兰绅士的故事。他将灵魂出卖给恶魔来延长自己的寿命,而如果自己能够劝服他人接受此契约,便可获得救赎。不过无论他如何威逼利诱,即便是那些因绝望行为不择手段的人也对此诱惑无动于衷。其实总体说来,整篇故事不乏硬伤:框架十分臃肿,行文冗长繁琐,有意义的内容随着剧情发展逐渐递减,大段的叙述中还套着其他不相关的叙述,作者甚至会通过做作的巧合试图圆说剧情中相对生硬的部分。不过在这无尽的长篇大论中,却有许多处透着以往此类作品中不曾见的力量——对人性真理的亲近,对真正意义上的“宇宙恐怖”精髓的理解,与文中近乎白热化的情感抒发,使得这部作品成为了作者自我表达的杰出艺术品文学中的超自然恐怖 ,而不仅仅是其写作技巧的展现。对于不抱有任何成见的读者而言,《游荡者梅尔摩斯》作为恐怖文学的一大进步是无可厚非的:在这里,恐惧由以往的传统中提炼而出,升腾为笼罩在全人类命运之上的阴云。马图林笔下的恐怖,即使是作者本人读来都会战栗,因此也无疑是令人信服的恐怖。对于讽刺作家而言,将拉德克利夫女士与刘易斯的作品谐谑一番本在情理之中,但当换做这位爱尔兰人的文章,这位手法有如疾风暴雨般剧烈、气氛构造极具张力的天才时,他们在其文章难寻丝毫虚伪之情应是情理之中的事。无疑,这纯净但又强烈的情感,伴随着些许凯尔特神秘主义,给予了马图林无上优良之匠器以塑其伟业,并因此获得了文豪巴尔扎克的赞美,将梅尔摩斯与莫里哀笔下的唐璜、歌德的浮士德,与拜伦的曼弗雷德并称为现代欧洲文学中至高无上的寓言式人物,随后更写下了名为《改邪归正的梅尔摩斯》(Melmoth Reconciled)的乐观续集,使这位游荡者终获救赎,将契约传至一位宿居巴黎的逃债者身上,并在之后流转于一系列受害者之手,最终因一位嗜赌成性的亡命徒之死而告一段落。司各特、罗塞蒂、萨克雷与波德莱尔文学中的超自然恐怖 这几位文学巨匠也给予了马图林一致好评,而在奥斯卡·王尔德遭贬黜之后流亡巴黎,化名“赛巴斯蒂安·梅尔摩斯”度过余生的这一事中也可见其影响力之广泛。

《游荡者梅尔摩斯》中的某些场景至今仍使读者不寒而栗。故事以死亡开场——一位老者因其所见之物惊吓过度而突生急病,命不久矣。他的病因与其所读过的某篇笔记,和一座位于威克洛郡的古老住宅中一扇偏僻的壁橱内的肖像画有关。于是他给尚在都柏林三一学院进修的侄子约翰写信,请他前来探望,而当约翰到达其住宅时注意到许多反常之事:壁橱中的画像双眼放着令人不安的光文学中的超自然恐怖 ,有两次有如画中人模样的人在大门前一闪而过。梅尔摩斯古宅随即被一股恐惧的阴影所笼罩,而这座古宅的前主人、梅尔摩斯家族的祖先,便是画中之人“J.梅尔摩斯,1646”。老者在弥留之际声称画中人——当时已是1800年前夕——仍存活于世间,而约翰则在遗书中得知叔叔希望自己能将画像与抽屉中的某本笔记一并销毁。年轻的约翰很快便从那笔记——由一位名叫斯坦顿的英国人17世纪末所写——中得知了一起发生于1667年的故事:斯坦顿在西班牙遭遇了一位令人毛骨悚然的同乡,之后被告知了一段往事——一位牧师试图谴责其为至恶之人,却在他的注视下死于极度惊恐。当斯坦顿回到伦敦与那人再次相遇之后便被送入了疯人院,而这位陌生人之后前去探视——他的眼中闪烁着非同寻常的光芒,他的到来也伴随着诡异的音乐。这位邪恶的陌生人便是游荡者梅尔摩斯,前来劝说斯坦顿从他身上接下这恶魔的契约来脱离眼前的困境;而斯坦顿如同梅尔摩斯之前拜访的人一般,面对如此诱惑毫无动摇。梅尔摩斯为了使斯坦顿回心转意,对疯人院生活的恐怖进行了颇为详尽的描述——这也是全书中最为有力的段落之一。斯坦顿获释后用了后半生搜寻梅尔摩斯,发现了他的家族与祖宅。这篇笔记便是由他所留,此时早已破旧不堪。约翰之后烧毁了画像与笔记,但在当晚的梦中便遭遇了自己令人胆寒的先祖,手腕上也因此留下了一块蓝黑色的印记文学中的超自然恐怖

不久之后,约翰迎来了一位访客——海难幸存者、西班牙人阿隆索·德蒙卡达,为逃离修道院的强制修行与异端裁判庭的折磨渡海而来。他承受了无数酷刑——文中对他在地牢中所受的刑罚与其试图逃脱的描写甚是精妙——但即使在这一生中最黑暗的时刻,他也没有屈服于游荡者梅尔摩斯的诱惑。逃狱之后,他在庇护他的犹太人家中发现了一本关于梅尔摩斯其他事迹的笔记,其中包括了他如何在印度迷惑了一位名叫依玛黎的少女。依玛黎之后来到西班牙寻亲问祖,改名为多娜·伊西多拉,并与梅尔摩斯在午夜时于一座遭人嫌恶的修道院礼拜堂的废墟中,在一位隐士的尸体旁举行了婚礼。在这部由四卷组成的作品中,德蒙卡达的陈述所占篇幅略显过多,而这不均衡的布局则很可能是整部作品写作手法最大的败笔。

最终约翰与德蒙卡达的谈话被游荡者梅尔摩斯的闯入打断了。此时梅尔摩斯显得精疲力竭,眼光不再咄咄逼人,他的面容也在迅速衰老——契约的期限已然临近,而他也在一个半世纪的游荡之后回归祖宅等待命运的审判。他警告所有人务必速速回避,夜里无论听见任何声音也不可出屋,自己必须独自面对生命的终结。恐怖的嚎叫整夜回荡在大宅之内,而约翰和德蒙卡达听闻着这一切,直到天明周遭安静之后方才走出房门。梅尔摩斯所处的房间内空无一人,地上有一串通向后门的泥泞脚印,引至屋后的海边悬崖,一旁则是一道凌乱的痕迹,好似沉重的躯体被挣扎着拖行至悬崖的边缘。游荡者的围巾在悬崖下的岩石上被发现,但除此之外,再无任何迹象证明梅尔摩斯的存在。

这便是整篇故事的梗概。毋庸置疑,这部节奏适当、充满暗示、以艺术性的手笔刻画恐怖的作品,与——引述乔治·圣慈贝利教授之言——“拉德克利夫女士那具有艺术性但仍略显浅薄的理性主义,和品味差、有时匆忙草率、通常过分幼稚的刘易斯”的作品之间的区别显而易见。特别是马图林的文风尤其值得称赞。相比其前人作品中多见的浮华与造作,其直白有力、生动鲜活的描写使这部作品着实高明许多。艾迪斯·伯克黑德教授在她的哥特文学史研究中恰到其处地指出,虽然马图林的缺点不可忽视,他仍是最后一位,同时也是最为杰出的哥特文学作家。这部作品出现于哥特文学晚期,因此《游荡者梅尔摩斯》未能掀起如《乌朵菲奥》或《僧侣》一般的狂热,但它依然深受读者欢迎。如同之前的哥特作品一般,这部作品也被改编为戏剧,搬上了舞台。

V 哥特文学的余波

此时,其他作家也并未怠慢。于是,纵使当时的英国与德国流行文学好似堆积如山的垃圾,许多令人印象深刻的怪奇作品依然从中脱颖而出——如马奎斯·冯·格罗斯的《神秘怪谈》(Horrid Mysteries,1796),罗切夫人的《修道院的子民》(Children of the Abbey,1796),达克尔女士的《佐夫洛亚或荒原》(Zofloya;or,The Moor,1806),与诗人雪莱幼稚之情横溢的《扎斯特罗齐》(Zastrozzi,1810)与《圣埃尔文》(St.Irvyne,1811)(两者皆为对《佐夫洛亚》的仿写)。18世纪初,瑰丽无比的《一千零一夜》经加兰德之手译为法语引进欧洲,其中的东方故事很快便成为引领主流文坛的时尚。其中的元素被严肃地用于寓言之中,也常常以消遣为由被谐谑文所用——它固有的怪奇,加之那些只有东方人方可运用娴熟的狡黠与幽默交相辉映,吸引了整整一代文人学者,更使得源于巴格达与大马士革的名字毫无禁忌地在公众文学中传播,如同时髦的意大利或西班牙式人名在日后显赫的发迹一般。既拥有古典文学的优点,又因东方传说的基奠而非沃波尔式哥特的俗套,有别于同类,《哈里发瓦泰克的历史》(History of the Caliph Vathek)便是受其影响的佳作之一。这部作品由生活富裕安逸的文学爱好者威廉·贝克福特所著,原稿为法语,不过其首版以英文翻译发表。贝克福特熟读东方传奇故事,巧妙地把握了其中气氛的精髓,而他精妙的文笔更是强有力地反映了撒拉森精神中的高贵之华丽、狡黠之世故、直白之残忍、隐晦之背叛,与阴影般的诡异之恐怖。贝克福特娴熟的笔法出色地传达了文中邪恶的气息,即使荒诞与滑稽与之并存也丝毫没有削弱效果——文章通篇如诡谲的幻影般华丽展开,而阿拉伯式拱顶之下大肆饕餮的骷髅则发出阵阵狂笑。故事讲述了哈里发哈龙的孙子瓦泰克,希望获得无上的权利、知识与欢愉——这些正是驱使传统哥特反派或拜伦式英雄(两者其实本质相同)的动力——而饱受野心的折磨。在一位邪恶天才的引诱下,瓦泰克开始在伊比利斯——穆罕默德式恶魔那火焰缭绕的地下宫殿中,搜寻史前苏丹诸王宏伟华丽的宝座。文中的诸多描述——如瓦泰克的宫殿与其消遣玩乐之景,以及他精于算计的母亲女巫卡拉希斯的高塔,塔内长着五十一只眼睛的女黑奴,瓦泰克前往伊斯塔卡尔(波斯波利斯) 文学中的超自然恐怖 那阴森恐怖的遗迹的旅途;还有他途中强娶来的妻子、鬼灵精怪的诺容尼哈尔,灼眼的月光下伊斯塔卡尔古老的高塔与残破的庭院,与伊比利斯宏伟可怖的殿堂,和其中每一位被美丽的承诺所引诱,永世在痛苦中游荡的受害者,右手时刻抚于熊熊燃烧的心口之上——则是使这部作品成为英文文学经典的杰出怪奇要素。无独有偶,《瓦泰克断章》(Episode of Vathek)的三个章节更是值得一提。作为在伊比利斯的殿堂中游荡的受害者的陈述,作者原先计划将这些章节穿插于正文中,不过由于种种原因未能如愿,也因此未能出版,直到1909年学者刘易斯·梅尔维尔在创作其传记《威廉·贝克福特:生平与书信》(Life and Letters of William Beckford)收集资料时才被重新发现。虽然如此,贝克福特的作品仍旧缺乏纯正怪奇作品应有的朦胧神秘感——相反,他的作品带有一种拉丁式的准确与透彻,并因此与令人恐慌的惊骇格格不入。

可惜的是,贝克福特对东方的执着仅属独秀一枝。其他作者大多更贴近哥特文学传统与欧洲生活,满足于忠实地追随沃波尔的步伐。在这些多如牛毛的恐怖作家之中,值得一提的应属乌托邦理论经济学家威廉·戈德温,作品《凯莱布·威廉姆斯》(Caleb Williams,1794)是一部著名的纪实小说,不过其续集《圣莱昂》(St.Leon,1799)则是不折不扣的怪奇作品。剧情——围绕着虚构的秘密结社“玫瑰十字会”文学中的超自然恐怖 炼制永生药剂——的展开甚是精妙,为此营造的气氛也相当逼真。玫瑰十字会在文坛的流行与公众对魔术的兴趣大抵起源于江湖骗子卡廖斯特罗文学中的超自然恐怖 的种种把戏,结合法兰西斯·巴瑞特的《众法师》(The Magus,1801)——一篇关于神秘学原理与仪式、简短却值得一读的论述,直至1896年时仍有再版版本在市面流通——在鲍沃尔—利顿的诸多作品与其他晚期哥特小说,特别是拖延至19世纪中后期的哥特文学那几近销声匿迹的尾声里占有具足轻重的地位——从乔治·W.M.雷诺兹的作品《浮士德与恶魔》(Faust and the Demon)与《狼人瓦格纳》(Wagner,the Wehr-wolf)中便可见端倪。至于《凯莱布·威廉姆斯》,它虽然并非超自然故事,但文中的种种恐惧还是着实令人信服的。这部作品讲述了一位仆人因发觉主人隐瞒谋杀之罪而遭其迫害,作品中的种种创新与高超的技法时至今日仍有新意,改编的戏剧《铁箱》(The Iron Chest)也获得了与小说旗鼓相当的成功。不过戈德温在思想上太过拘泥于现实,作品中也不乏说教之词,所以无法创作出真正的怪奇佳作。

相比之下,他的女儿,诗人雪莱的妻子玛丽·雪莱在恐怖创作的领域里更为成功,而她的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein,1818)更是无与伦比的恐怖经典。作为与其夫珀西·雪莱、拜伦勋爵和医生约翰·威廉·波里道利在恐怖创作比赛中完成的作品,雪莱夫人的《弗兰肯斯坦》是其中唯一的成品文学中的超自然恐怖 ,况且日后的评论家们也并未能证实其中最为有力的部分出自诗人雪莱之手。这部作品虽然略带教条主义,但这些说教对其中的气氛影响甚少:它讲述了一位年轻的瑞士医学院学员文学中的超自然恐怖 维克多·弗兰肯斯坦,在一阵“智慧的狂傲”中以拼接尸块的方式创造了一个人造人——一个拥有常人般思维的怪人,却因其型畸形丑陋被人类社会所排斥,进而对自己的创造者怀恨在心,开始有计划地接连杀害弗兰肯斯坦的亲朋好友。当它逼迫弗兰克斯坦为自己创造一位妻子时,这位年轻的医学学生因惧怕人类世界将被其畸形的后代所占据而拒绝了它的诉求,使得怪人放出“在新婚之夜与你再见”的威胁后愤然离去。维克多在自己的新婚之夜发现未婚妻惨遭扼死,即刻发誓走遍天涯海角也要将怪人绳之以法,为此不惜深入极地冻土,却最终在临时避难的船上被自己搜寻多年的目标、这个傲慢的产物造成重伤,死在叙事者的眼前。故事中的许多情节令人难忘,例如当这只被创造不久的怪物走进维克多的卧室,撩起床帘,在淡黄的月光下死死地盯着它的创造者,双眼——“如果它们还是眼睛”——闪着阵阵寒光。雪莱夫人也著有其他小说,包括颇有名气的《最后一人》(Last Man),但她完全无法超越自己第一部作品的成功,只因这部作品的确具备真正的“宇宙恐怖”,即使行文略显逊色。波里道利则将自己的创意以长篇幅短篇小说展开,写出了《吸血鬼》,刻画了一位温文尔雅的典型拜伦式或哥特式反派,同时也刻画了一些气氛鲜明的恐怖场景,包括在众人避讳的希腊森林中的恐怖夜游。

沃尔特·司各特爵士也于此时开始了对怪奇的不懈尝试,并时常将其编入诸多小说与诗篇之中,完成了如《雷德冈脱利特》(Redgauntlet)中《挂绣帷的房间》与《流浪人威利的故事》之类的独立短文——后者幽暗邪恶的气氛更是因朴实的对话中流露的诡异增强。1830年司各特出版了《恶魔与巫术之研究》,至今仍是欧洲巫术神话研究最为杰出的著作。另一位与怪奇有着千丝万缕的联系的作家则是华盛顿·欧文文学中的超自然恐怖 ,虽然其鬼怪故事大多过于风趣,因此有别于正统的恐怖文学,作品中的气氛仍然倾向于恐怖。《旅行者故事集》(Tales of a Traveller,1824)中的《德国学生》便是其中之一——一篇狡诈且精湛的短文,其中对“尸体新娘”的传统故事进行了复述,令人印象深刻,而虽然故事集中的《淘金女郎》是一部喜剧作品,其中也不乏对基德船长的鬼魂依然游荡于世间的暗示。托马斯·摩尔也以诗作《阿尔西弗龙》(Alciphron)加入了恐怖艺术家的行列,并在此诗的基础上扩展,写出了散文《享乐主义者》(The Epicurean,1827) 文学中的超自然恐怖 。虽然这部作品的剧情不过是在狡猾的埃及祭司们的诡计下,年轻雅典人的历险遭遇,摩尔仍在描写古老的孟菲斯神庙地下的种种恐怖奇遇时,运用了使人信服的恐惧。作家德·昆西也不止一次地陶醉于诡异的阿拉伯式恐怖之中,不过他浮夸的文风与特有的散漫令他无法跻身于怪奇大师之列。

这个年代同样见证了威廉·哈里森·安斯沃思与其洋溢着怪诞和恐怖的浪漫传奇小说的崛起。马尔亚特船长除了写下如《狼人》之类的短篇作品,还以小说《鬼船》(The Phantom Ship,1839)为怪奇文学做出了深远的贡献:正是这部作品开创了“飞翔的荷兰人”——一艘在好望角附近徘徊,永世无法靠岸的鬼船的传说。狄更斯也在此时偶尔创作出如《信号员》一类的作品——作为一篇受众甚广、讲述幽灵般的警告的虚构怪奇短篇,其剧情中处处透着逼真之感,这也使其更接近日后壮大的心理恐怖,而非江河日下的哥特文学。各种灵媒骗局与印度通神学在当时也如今日一般时髦,于是“灵媒”或种种伪科学理论在相当一部分怪奇作品中十分流行,尤以受人欢迎的爱德华·鲍沃尔—利顿的众多作品出名。除去其作品中浮夸做作的辞藻与索然无味的浪漫主义主题,他对诡异的营造仍然相当成功,令人欲罢不能。

故事《房屋与头脑》包含了“玫瑰十字会”元素,其中出现的不死之人极可能是路易十五神秘的廷臣“圣日耳曼”文学中的超自然恐怖 ,而时至今日也可能是最为杰出的短篇鬼屋故事之一。小说《扎诺尼》(Zanoni,1842)也包含了类似元素,不过发挥得更加精妙,并且引入了一个与已知世界相依并存的未知世界,由一位可怖的“居于户口之物”看守,任何未能成功进入的人都会永远遭其困扰。这里作者创造了一个与世无争的古老兄弟会,会员世代传承,直到仅剩一位长生不死的迦勒底文学中的超自然恐怖 法师,最终死于法国革命的断头台下。虽然充斥着传统浪漫主义精神、被一连串教条刻板的象征意义所伤、对未知世界的描写又缺乏气氛营造,《扎诺尼》还是比其他同时期浪漫传奇故事更胜一筹,在今天也是通俗易懂的娱乐佳作。有趣的是,为了描述这个兄弟会的入会仪式,作者还是无法免俗,使用了沃波尔式的哥特城堡。

在《一篇奇怪的故事》(A Strange Story,1862)中,鲍沃尔—利顿对怪奇景致的描写与气氛的营造表现出了相当的进步。虽然行文过度冗长,情节也生硬做作,作者更是决定以不失时机的巧合填补剧情中的漏洞,加之透着一股说教般的伪科学气息以迎合维多利亚时代读者们实事求是的口味,这部作品仍不失为一篇令人印象深刻的故事,足以激发长久的兴趣,并设计诸多即便过于夸张但仍强有力的场景与高潮。这里我们再次遭遇了炮制永生药剂的神秘人物、冷酷无情的巫师马格雷夫,其邪恶之举与平静的现代英国村庄,连同澳大利亚荒野文学中的超自然恐怖 的背景形成了戏剧性的鲜明反差。作者也为我们再次展现了种种暗示,指向某个虚无缥缈,如同幽灵一般包围着众人的未知世界——而这次则比《扎诺尼》中处理得更为鲜活。文中有两大描写召唤仪式的绝佳段落,着实算得上文学史中数一数二的恐怖场景描写——少有直言,仅靠暗示足矣。其中之一绘声绘色地描述了主人公在一个闪着磷光的邪灵的驱使下开始梦游,拿过一支古怪的埃及魔杖,开始在一位文艺复兴时期著名的炼金术士故居那遥瞰墓园的阴森阁楼中,召唤某个无名之物。梦游者两次听闻未知之词,当他复述这些密语时脚下的土地开始颤抖,荒野中所有的狗也开始对某个时刻潜伏在月光之外的无形阴影嗥叫文学中的超自然恐怖 。当第三组未知咒文在梦游者的耳边回响时,他的内心突然激起了强烈的反抗,就好像虽然其心智无法理解这终极恐怖,但灵魂却早已熟知这一切的来龙去脉。最终在爱人的鬼魂与善良的天使的帮助下,主人公才摆脱了恶灵的控制。此段落诠释了利顿勋爵完全有能力超越自己常用的浮夸与乏善可陈的浪漫元素,完成只有在诗篇中可完全展现的恐怖艺术的精华。至于对召唤仪式细节的描述,利顿还要感谢自己对神秘学的严肃研究——正是在对神秘的追逐中,他结识了法国学者与犹太神秘哲学者,自称掌握上古魔咒秘密的阿方斯—路易斯·康斯坦特(笔名“埃利法斯·莱维”)文学中的超自然恐怖 ,并称与其一并召唤了在尼禄统治时期,希腊巫师提亚纳的阿波罗尼乌斯的鬼魂。

这种具有浪漫主义的伪哥特半说教式文体,经由诸多作家之手演绎流传甚广,直到19世纪末仍屹立不倒,代表作家包括约瑟夫·雪利登·拉·芬努文学中的超自然恐怖 、威尔基·柯林斯、托马斯·佩基特·普雷斯特与其著名的《吸血鬼瓦尼》(Varney,the Vampyre,1847) 文学中的超自然恐怖 、最近去世的H.莱特·哈葛德爵士(其作品《她》尤其优秀),柯南·道尔爵士、H.G.威尔斯与罗伯特·路易斯·史蒂文森——后者的文风虽然倾向于轻快与自大,他仍写出了如《马克海姆》《盗尸人》《化身博士》之类的经典佳作。诚然,这种伪哥特文体的影响很可能依然流传至今,因为现代恐怖故事大多在事件的构造中着墨甚多,多少忽略了气氛细节营造的重要性,而且在剧情的构造上依靠逻辑思维能力而非印象式的想象,因此常常构造了一种虽然显赫,却如隔岸观火般的遥远景致,而非充满恶意的紧张感,抑或心理上的逼真情境,并在主题上决定站在有利于人类福祉的一边,时刻希望人类能够安宁昌盛地发展。不可否认,此类文章确有感染力,也因“人性元素”而比真正的艺术性恐怖拥有更为广泛的受众。不过为何无法企及后者的高度,究其原因,也只是稀释过后的作品强度完全无法与浓缩之精华相提并论。

作为杰出的纪实作品,同时也是优秀的恐怖文学作品的则是艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》,以其中狂风大作的约克郡荒野的苍凉,与描写当地人强烈而扭曲的生活的叙述而闻名于世。这部作品虽然是关于人性与情感冲突之痛的故事,但其史诗般宏大的场景为精神层面的恐怖提供了充分发挥的余地。文中稍加修正的拜伦式反派英雄希斯克里夫,起初是一位古怪阴郁的流浪儿,被领养之前还一直说着某种奇怪的胡话,最终毁了收养他的家。文中不止一处暗示着他其实是魔鬼而非人类,其中的虚幻成分更是因山庄访客在楼上靠近大树的窗户处遭遇的哀怨的女鬼而增强。联系着希斯克里夫与凯瑟琳·恩肖的则是一条比爱情更加深刻、更加恐怖的纽带:凯瑟琳死后,希斯克里夫两次扰动其坟墓,并被某个难以捉摸的幽灵——无疑是凯瑟琳的鬼魂——所困扰。这鬼魂三番两次地闯入他的生活,直到最后使他在冥冥之中坚信自己与凯瑟琳即将见面。他讲到他的生活将要发生不可言喻的转变,并因此开始绝食;夜里他也常外出漫步,而且从不关闭床边的窗子。他在急风暴雨的夜里死去,但那扇窗子依然敞开着,而他僵硬的脸上也终于露出了一丝笑容。他被埋在了魂牵梦绕十八年的坟墓旁,当地的牧羊童仍说他与凯瑟琳时常在坟场中漫步,而每当雨夜之时,他们也会在旷野中游荡。他们的面庞也会在这样的夜里浮现于呼啸山庄上层的窗扉之后。其实,勃朗特女士笔下的怪诞恐怖之景并不只是哥特文学的余波,更是人类面对未知战栗不止的完美体现。如此看来,《呼啸山庄》也见证了文学的变迁,昭示着一个更新、更健全的文体的到来与发展。

VI 欧洲恐怖文学

恐怖文学在欧洲大陆的发展尤为蓬勃。著名短篇小说作家恩斯特·西奥多·威廉·霍夫曼(1776—1822) 文学中的超自然恐怖 便是深厚的底蕴与成熟文风的代名词。不过其作品情节仍略欠推敲,而他倾向于过度夸张的叙事,更无法体现即便是文采逊其一筹的写手也能营造的恐怖——总的来说,他的作品使人感到不舒服,而非令人屏息凝视的恐惧。不过,全欧洲最具有艺术性的怪奇作品当属穆特·福开的德文经典小说《涡堤孩》(Undine,1811) 文学中的超自然恐怖 ,剧情以一个水之精灵为获得人类般的灵魂,与一名人类男子结婚展开。其精致优雅的行文不仅使小说在众多同类作品中脱颖而出,而且它还拥有一种本属于民间传说的自然感。其实,这部作品是根据文艺复兴时代医师与炼金术士帕拉塞尔斯在其论述《论元素之灵》(Treatise on Elemental Sprites)中提到的故事改编而成的。

涡堤孩是一位强大的泉水亲王的女儿,在出生不久后便被父亲与一位人类渔夫的女儿调换,以便其未来能与人类通婚,进而获得如人类一般的灵魂。成人后,她在渔夫那座位于鬼怪出没的森林旁的海边小屋内,与年轻善良的胡尔德布兰德邂逅,两人不久后成婚。涡堤孩婚后随丈夫回到了位于灵斯特滕的祖宅古堡内,但胡尔德布兰德不久便开始因妻子与超自然之间的联系——特别是当她的舅舅赫列博恩,一位心怀恶意的林中瀑布之灵前来拜访时——对她心生厌倦;这种厌倦又因他与贝塔尔达的恋情而加深,贝塔尔达正是那位渔夫的亲生女儿。之后在前往多瑙河的途中,胡尔德布兰德被妻子的无意之举触怒。尽管知道她深爱着自己,胡尔德布兰德仍迫使她回归超自然的怀抱;不过依据其族人的法则,无论涡堤孩情愿与否,当胡尔德布兰德对自己做出不忠之举时,她将必须再次回归人世,亲手结束他的生命。于是,在胡尔德布兰德与贝塔尔达的婚礼上,涡堤孩为履行自己悲伤的职责回到了他的身旁,流着泪了解了这一切。当胡尔德布兰德被葬在村中教堂边的家族墓地时,一位头戴纬纱,身着素衣的雪白女子出现在悼念的人群中,但在悼词念诵完毕之后便消失无踪,取而代之的则是一股清泉环绕着他的坟墓,最终流进了附近的湖里。时至今日村民们仍可见此景,并相继诉说着涡堤孩与她的挚爱胡尔德布兰德之间至死不渝的爱情。文中诸多段落与气氛的营造,特别是文章前段里闹鬼的森林、雪白的巨人和众多无名的恐怖,更是奠定了福开在恐怖文坛中杰出艺术家的地位。

相比之下,另一部德国19世纪早期的神作影响不及《涡堤孩》,但因其充满真实性的描述,并大胆地摒弃了传统哥特俗套而更使其引人注目。这便是威廉·梅恩霍德的《琥珀女巫》(The Amber Witch),一部作者自称以科塞罗一座古老教堂中发现的手稿改编而成的故事。这部作品以三十年战争文学中的超自然恐怖 为背景,围绕着笔者的女儿、被误判为女巫的玛丽亚·施魏德勒展开。她在无意中发现了一块巨大的沉积的琥珀,并因种种原因将其隐藏,而一笔来路不明的财产更为其责难者——爱好猎狼、心怀鬼胎的贵族维蒂希·阿佩尔曼提供了证据——维蒂希向来打算将她据为己有,但屡次都没成功,因此怀恨在心。于是一位因超自然事件死于监中的真正女巫的罪行,被顺理成章地嫁祸给了无辜的玛丽亚。在一连串传统女巫审判过后,玛丽亚终于不堪酷刑,承认了莫须有的罪名,即将被烧死在刑柱之上。所幸在这千钧一发之际,她被自己的爱人,一位来自邻乡的公正青年救出。梅恩霍德最大的长处便是描述真实平常的场景,而这种真实的气氛更是增强了剧情中的悬疑:这种半劝说式的口吻使读者感到这些邪恶之事是真实发生过的,即使并非如此,它们也十分接近于现实。的确,这种真实性着实拥有以假乱真的能力,使得一本流行杂志以17世纪的真实事件之名发表了这部虚构作品的梗概!

而现代德国恐怖文学的代表人则是汉斯·海兹·爱华斯,其种种黑暗构想有效地运用了现代心理学的种种特色。他的作品,如小说《法师的学徒》(The Sorcerer's Apprentice)、《风茄》(Alraune)与短篇故事《蜘蛛》文学中的超自然恐怖 ,均蕴含了与众不同的特点,使其名列恐怖文学经典。

在怪奇领域的创作中,法国作家的活跃程度也不亚于德国。维克多·雨果的《冰岛之汉斯》(Hans of Iceland),巴尔扎克的《驴皮记》(The Wild Ass's Skin)和《塞拉菲达》(Seraphita)与《路易·朗贝尔》(Louis Lamberre)中都多少运用了超自然主义。不过归根结底,这些作品始终是对人性的讨论,因此其中的超自然元素略显无力且欠缺真实感,与暗影艺术家笔下真正的恐怖大相径庭。直到泰奥菲尔·戈蒂耶的出现才使得法国恐怖文学呈现出真正可信的虚幻世界之感,他对鬼怪元素的精通在文中随处可见——虽然他并未在文中一直使用这些元素,但对它们的运用手段却使其具有相当的深度与真实性。其短篇小说如《化身》《木乃伊的脚》与《克拉利蒙》均展示了各种令人入迷、使人痛楚、并有时令人惊恐的禁忌幽会,而《克利奥佩特拉的一夜》中所描述的埃及景观更是充满了高度浓缩的表现力——戈蒂耶在对埃及人神秘的生活方式与宏伟的建筑的描写中,完美地捕捉了那古老沉重的国度最深处的精华,并以令人难忘之笔刻画了地下墓穴中的不朽恐惧——千万具填满香料的干尸毫无生气的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望着,好似时刻等待着来自未知的召唤。古斯塔夫·福楼拜则在《圣安东尼受试探》中以幻想之狂欢巧妙地延续了戈蒂耶的传统,若不是其对现实主义的偏好,他很可能称得上是一位编织恐惧的大师。后来文坛的趋向开始分化,衍生出两种截然不同的流派:各类古怪的象征主义诗人与颓废派奇幻写手,貌似痴迷于黑暗,但他们真正的兴趣却是人类本能与思维的畸形,而非超自然;作为文笔微妙的小说作家,其笔下的惊悚直接来源于宇宙洪荒之虚幻那无比漆黑的深井之中。前者“罪孽艺术家”之中首屈一指的代表便是受爱伦·坡影响极大的著名诗人波德莱尔文学中的超自然恐怖 ,而心理派小说家约里斯·卡尔·于斯曼,一位1890年代精神真正的后裔,则是此潮流的集大成者与尾声。后者的纯叙事手法又被普罗斯佩·梅里美继承,其作品《伊尔的维纳斯铜像》则以富有感染力的简短散文讲述了托马斯·摩尔在诗篇《指环》中的题材、关于“雕塑新娘”的经典故事。

愤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑强而有力的恐怖作品则称得上是独树一帜。这些作品在其晚年完成,此时他的心智逐渐被疯狂占据,因此它们更多的是一位现实主义者因心理疾病所展开的病态发泄,与对不可见之领域敏感的健全思维,自然而然产生的幻想之景有着天壤之别。即便如此,这些作品仍不乏深度且值得一读。在这些作品中莫泊桑以惊人的功力暗示着无名恐怖的逼近,并时常描述了多灾多难的主人公,被世界之外的黑暗的恐怖邪恶的化身不断追逐的情景。这些故事中要以《奥尔拉》最为杰出:这篇作品讲述了一个降临在法国的不可见之物,以水与牛奶为食,拥有影响他人心智的能力,并很可能是某种外空间生物的前锋,来到地球征服人类。其中充满张力的叙述很可能是其他此类文体的文章无可比拟的。尽管如此,其中描写这个隐形之物到来的细节还是要感谢美国作家菲兹—詹姆斯·奥布赖恩之前所作的一部作品。莫泊桑其他强而有力的黑暗之作还包括《谁人可知?》《幽灵》《他?》《狂人日记》《白狼》《在河上》,与一篇名为《恐惧》的恐怖韵文。

作家组合埃克曼—沙特里安又为法国文学增添了诸多如《人狼》(The Man-Wolf)——关于一个不断传染的诅咒的故事,终结于一座传统哥特式古堡内——之类的恐怖幻景。虽然他们的作品倾向于拉德克利夫式的硬性合理解释与对科学奇观的赞美,两人笔下如漆黑午夜般的恐怖气氛还是着实具有感染力。《无形之眼》具有同类作品中鲜有的恐怖,讲述了一个邪恶的老妇人施展夜间催眠术,致使旅店同一间卧室中的住客接连上吊自杀。《猫头鹰之耳》与《死亡水域》则不仅充满了压倒一切的黑暗与悬疑,后者更是奠定了当今怪奇小说之中对“巨型蜘蛛”元素频繁的应用。维利耶·德·利尔—阿达姆也同样追随了恐怖文学的足迹——《希望的折磨》,讲述了一位被判火刑的死囚的遭遇。囚禁者为了让他遭受被再次抓获的痛楚,故意给他逃生的机会。虽然这部作品被一些人认定为现今短篇小说文学中最为悲惨的作品,它的文体仍与怪奇文学并不相同——这篇文章则是通常自成一派的所谓“残酷文学”的代表,而这一流派的特点是以戏剧般的嘲弄、挫折与毛骨悚然的肉体之恐怖,使读者感到悲伤或恐惧。当今作家之中,全身心投入对此文体创作的则是莫里斯·勒韦尔,其短篇作品多为“大木偶剧场”文学中的超自然恐怖 上演的“惊悚剧”剧本素材的完美来源。事实上,法国恐怖文学更适合反映诸如此类的现实主义黑暗,而非对未知无形的暗示;因为对未知的暗示中神秘幻想是不可或缺的,而北欧人的天性更贴近这种朦胧未知的神秘,因此最适合大规模发展。

另一个在今日十分繁荣,同时却十分隐蔽的怪奇流派当属犹太文学,其中的恐怖发源于早期东方魔法、末世文学与东方神秘主义的阴郁遗产。闪米特人,正如凯尔特或条顿人,对神秘主义带有与生俱来的偏好,而掩藏在犹太居住区与犹太教堂之中的地下恐怖文学的丰盛程度必定不只是现世对它们的认知。中世纪盛行的神秘学便是以神明之衍生来解释宇宙意义的哲学体系,并承认物理世界之外的奇特精神世界与其中的种种存在,而各种神秘咒法则是允许凡人窥见其中黑暗之奥秘的手段。这些咒法的仪式大多来源于《圣经·旧约》的神秘学演绎,因此又为希伯来文字的每一个字符附加了深奥的含义——而这种环境也为流行奇幻文学中的希伯来文增添了一股诡异的迷人特质。同时,犹太民间传说完好地保留了往日的恐怖与神秘,经仔细研究之后,将很可能对现代怪奇文学产生无可估量的影响。目前,受其影响的文学作品最为杰出的代表则是德国作家古斯塔夫·梅林克的小说《魔像》(The Golem),与舞台剧《附身恶灵》(The Dybbuk),由化名为“安斯基”文学中的超自然恐怖 的犹太作者所做。前者的命名来自于中世纪犹太贤哲以神秘法术所驱使的巨像,并且文中充满了对近在咫尺的恐怖幻奇如幽灵般的暗示——背景设置在布拉格,作者以熟稔的手笔描写了这座古城的犹太居住区与其修着尖角的诡异屋室;而后者生动地描述了死者的恶灵是怎样附身于活人之上的。《附身恶灵》曾被翻译成英文,1925年以舞台剧的形式在美国上演文学中的超自然恐怖 ,不久前又被改编为歌剧。这些作品中的魔像与附身恶灵因此成为了奇幻作品的固定元素,并频繁地出现在日后的犹太传统中。

VII 埃德加·爱伦·坡

1830年无疑是值得载入史册的一年——文学界在这一年迎来了一道曙光。这股光芒不仅直接改变了怪奇文学的发展,更是影响了短篇小说这一文体的未来,并间接塑造了一个欧洲美学流派的发展前景与趋势文学中的超自然恐怖 。作为美国人,我们更应为这道曙光感到庆幸,因为他正是我们的同胞,一生清贫却才华横溢的埃德加·爱伦·坡[5]。坡的名声为何向来饱受争议,这本身便已令人费解,而近年来对其对文学影响以及艺术成就的诋毁与打压更是在“高等知识分子”之间形成了一股时尚。不过,对于成熟睿智的评论家们而言,坡作为一种独特艺术流派的开创者,其作品的价值与思想的影响力是毋庸置疑的。当然,他所构架的场景已然有前车之鉴,但坡仍是第一位认识到这种构想的重要性,并将其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否认的是,在他之后的诸位作家也相继写出过比坡更为优秀的作品,但此处我们仍需意识到,正是坡的作品为这些后起之秀提供了种种范例,并以奠基人的身份为这种艺术形式的发展指明了方向,使未来的作家得以一帆风顺地发展。无论坡的作品具有何种局限,他的所作所为仍可称得上空前绝后,正因此我们更应对他心存感激——现代恐怖文学完美的最终形态便是他最大的功绩。

坡之前的怪奇作者们大多缺乏对恐怖心理学基础的理解,因此往往闭门造车,多少遵从某些空洞的文学传统,如大团圆式的结局、惩恶扬善的主题,或其他毫无实质的道德说教主义,从而迎合大众的口味与价值观。他们也常常积极地将自己的个人感官与见解强行插入故事之中,以此做作地附和主流理念,即使此举与故事主题完全相悖。坡则真正意识到了作为艺术家所必需的置身度外,并通晓创造性文学的职责,即对事件与情感本身客观的理解与表达,无论它们有怎样的倾向,或公众对其的认识如何——正或邪、美或丑、乐观或悲观——而作者也应是这些事件客观的描述者,不应带有任何个人情感,而非教师、拥护者,或某个论调的推销员。他也明确地认识到作为艺术家,生命中的每个阶段与各式各样的思维均是素材的来源,而又因自己对诡异与阴郁所关联的情感敏感异常,于是决定成为这些强烈的情感与频繁发生之事——这些偏重痛苦而非享乐、衰亡而非新生、恐惧而非平静之事件的演绎者。其实,这些情感与事件在本质上与人类情感的传统表达与品味、身体的健康与心智的健全,甚至人类整体的福祉关系紧密,而且时常并不相悖。

如此,坡笔下的鬼怪拥有着令人信服的邪恶感,这是前人作品中不曾具有的,恐怖文学中对现实主义的应用也因此吸纳了一套新的标准。这种艺术式的置身度外之感与创作意图更是被之前所不曾具有的科学式态度增强,也令坡借以研习了人类思维的基础,而非哥特文学元素的其他种用法,并在文中使用了解析自真实恐惧之源泉的知识——正是这种知识将他描述之景的渲染力增强了许多倍,也将他的创作从恐怖作品与生俱来的荒唐中解放。于是,在留下这种范例之后,随后而来的作家们便自然而然地相继遵从他的足迹来完成自己的作品,进而带动了主流文学中恐怖创作的变革。同样,坡也提升了文学创作的高度,虽然今日看来他的部分作品的确有些简单粗糙且故作煽情,不过我们仍可在现今惯用的写作手法——如在文中保持一致的气氛和一致的印象,和将影响主剧情的事件与在故事的高潮处的重要事件紧密联系起来——中窥见坡的蛛丝马迹。的确,我们完全可以声称坡一手发明了今天的短篇小说,而他对疫病、畸变与衰败的描写更是将其从故事元素提升至合理的艺术表现形式。此举也为后世文坛造成了持续长久的影响,在他赫赫闻名的法国追随者夏尔·皮埃尔·波德莱尔的认知、培植与推广之下,形成了一股旷日持久的法国艺术运动的核心,使坡在一定程度上成为了颓废派文学与象征主义之父。

作为诗人与评论家,即使坡天赋出众并且文笔超群,同时富有哲学家与逻辑学者的品位与举止,他依然无法对装腔作势的缺陷免疫:他本人经常装作对高深莫测的学问颇有研究文学中的超自然恐怖 ,同时又在文中喜欢使用生硬做作的伪幽默,他的文学评论中也不乏尖刻的偏颇之词。不过在承认这些缺陷的同时,我们也需对此加以谅解——凌驾于这些微不足道的瑕疵之上,是一位巨匠笔下无处不在的、潜伏于我们的生活之中的恐怖异景,与那近在咫尺的深渊和其中无数淌着涎水、扭曲蜿蜒的蛆虫。粉饰太平的人生便是这涵盖一切恐怖的冷嘲热讽,而人类情感思维那故作深沉的伪装之下,则是这宇宙洪荒之恐怖、黑暗、诡异的沉淀结晶,直到美国1830年代与1840年代那纯洁的花园里,勃然迸发出丛丛月光滋养的瑰丽毒蕈,就连土星那绚丽的光环也无法与之媲美。坡笔下的诗词与故事作为构架,同样肩负着这种“宇宙恐怖”的核心:乌鸦穿心而过的尖喙,食尸鬼在瘟疫高塔中敲响着钢铁铸造的大钟,十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴,海中之城那令人惊叹的尖塔与拱顶,那“狂野怪奇之气息,超越空间——超越时间,令人惊叹”——这一切伴着其他诗歌中翻滚的梦魇一齐朝向我们狞笑。而他的散文更是如深渊那张大的巨口——难以置信的邪物以狡黠的语气暗示着恐怖,而我们却对其看似无害的表象深信不疑,直到讲述者慌张嘶哑的空洞之声终于使我们在结尾之处因那不可名状的含义而惊惧;邪恶的存在丑陋地沉睡着,直到在恐惧的一刹那间被突然惊醒,继而发出一声启示的尖呼,随即疯狂地失声大笑,迸发出一阵阵令人难忘的灾难性回响。种种恐怖好似秘密集会的女巫,一齐掀开那庄重华丽的长袍,其下令人嫌恶的景观突然展现在我们眼前一般——又因作者那科学般严谨的组织技巧,与对现实中的非人之行天衣无缝的折射而增效百倍,历久弥新。

当然,他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精华,所以坡的作品也可被分为几大类。其中富有逻辑的推理作品正是现代侦探小说的始祖,但即使如此,它们也完全不能与怪奇文学混为一谈。另外一些作品则很可能深受霍夫曼的影响,过为放纵的描述使文中的内容几近荒诞。第三种则是通过对心理的畸变与对偏执狂的描写来营造恐惧,而非怪奇的氛围。剩下的诸多文章便是对文学中的超自然恐怖最为准确的表现,而正是这些作品使其作者成为了现代恐怖文学的开山鼻祖,并为其在现代文学史上留下了不可磨灭的永久地位。又有谁能忘记《瓶中稿》里巨大臃肿的恐怖之船,终日漂浮在漩涡的边缘?种种恐怖的描写暗示着她那不洁之年岁与怪异的增长,船上年迈且盲目的诡异船员;与其扬帆向南的恐怖之行,在夜里穿过南极的层层冰川,在一股无法抗拒的邪恶洋流的引导下,径直向漩涡中冲去,冲向骇人的启示与毁灭之终点。而那无可言喻的《瓦尔德马尔先生》,凭借催眠术,他的尸体在死后七个月仍保持不腐,即使在催眠术破解之前的那一刻仍然不断地疯狂低语,之后却立刻化为“一摊液态的恶臭之物——令人作呕的腐尸”。在《亚瑟·戈登·皮姆的自述》(Narrative of A.Gordon Pym)中,旅行者们起先到达了一片充斥着凶残土著的南极大陆,上面丝毫没有冰雪。而山谷沟壑则一齐拼凑出巨大的古埃及文字,昭示着地球古老可怖的史前秘密。之后他们又抵达了一个冰雪覆盖的神秘之地,其中身披厚衣的巨人与周身雪白的巨鸟一齐守护着一座浓雾笼罩的神秘瀑布——从高空倾泻而下,流入一片炙热的朦胧之海中。《门泽哲斯坦》邪恶地暗示了某个宏伟可怖的轮回——疯狂的贵族放火焚烧了家族仇人的马厩,在仇人死于火中之后,一匹未知的巨马从那燃着烈焰的屋中奔腾而出,而受害者家中自十字军东征时期便流传下来的壁挂中的马却不翼而飞。之后这位纵火的狂人驯服了狂野的巨马,却对它既恐惧又憎恨。笼罩在这两个家族之上那古老晦涩但又毫无意义的预言随即应验,这狂人的宅邸也燃起了熊熊大火,他时常骑乘的巨马便驮着他一齐跃入了火中,最终,废墟上的袅袅上升的烟尘形成了一只巨马的形状。《人群中的人》则描述了一位好似因惧怕孤独而日夜穿梭于人群中的人,虽然其中的感染力可忽略不计,但不可否认,文中的暗示正是真实的“宇宙恐惧”。坡的心智向来贴近恐怖与衰败,而我们则可以在每一篇短文、每一个诗篇与每一场哲学对话中窥见他的种种迫切的期望:对黑夜那深不可测之井的探求,对死亡之帷幕的冲刺,与希望如君王般统治时空之中的一切可怖奥秘的期望。

坡的某些作品同样具有近乎绝对完美的艺术形式,这使它们成为了短篇小说的绝佳范例。只要他愿意,坡可以随时以极具诗意的手法来编织他的散文——使用仿古的东方式文笔与宝石般瑰丽的辞藻,《圣经》诗句一般的复句,与奥斯卡·王尔德或邓萨尼勋爵这些后起之秀所熟稔的复式俳句。于是,这些作品成为了极具吸引力的诗意幻想——以梦之呓语所谱写的梦之盛会,充斥着非自然的绚丽色泽与荒诞的景观,随之而来的交响曲好似鸦片一般令人入魔。虽然《红死病的面具》《静——寓言一则》与《影——寓言》并不符合传统诗词的韵律,但因其中的内容均可称之为诗篇,而文中所描绘绚丽斑斓的景观更是与词句的抑扬顿挫相辅相成。但其艺术真正的巅峰是两篇并非如此诗意盎然的作品——《丽姬亚》与《厄舍府的倒塌》。尤其是后者可算是坡精悍文笔的凭证,使其当之无愧地成为了短篇小说作家之首。虽然剧情简单直白,但这两篇文章成功的奥秘取决于在对一切相关事件的选择与搭配中精巧地展开剧情。《丽姬亚》讲述了叙述人的第一任妻子——生性高傲,身世被谜团所笼罩,而死后以超自然手段频频附身于第二任妻子之上,甚至当第二任妻子死后又借其尸体还魂,使她的容貌显现在死尸的脸上。这篇文章尽管行文不精且有些虎头蛇尾,但高潮部分仍旧充满了可怖的感染力。《厄舍府的倒塌》则以细节取胜,节奏也无比恰当,其中可怖含蓄地暗示着即使毫无生气的静物也拥有某种生命,并展示了一个古老且孤立的家族在其没落之时,被一个畸形的“三位一体”联系着——一位兄长、他的双胞胎妹妹和那栋古老的祖宅均联系着同一个灵魂,最终在同时刻腐朽崩塌。

若是在拙劣的写手笔下,这些怪异的构思将显得笨拙无比;但坡魔术般的手法则将它们转变为鲜活可信的黑夜之恐怖。这要归功于其作者完全了解恐惧与怪异的生理与机制文学中的超自然恐怖 ——哪些不可或缺的细节需要强调;哪些怪奇元素与构思应被选为恐怖的开端与铺垫;哪些重要的事件与暗示应尽早放出作为骇人结局的象征与预兆;哪些推动剧情的事件需要精密地调整,并如何紧密连接文章的各个部分,使全文以完美无缺的连贯性长驱直入,直向令人惊叹的高潮驶去;还有场景的描写之中应该突出哪些微小的差异,以在气氛与伪装的营造与保持中发挥作用——正是这些原理,与诸多其他难以捉摸,甚至一般的评论者也无法完全领悟的晦涩原则支撑起了一篇篇扣人心弦的故事。虽然其中的环节有时也缺乏推敲或充满了戏剧式的做作——据称某个苛刻的法国人完全无法忍受坡原文的文风,只能阅读波德莱尔那温文尔雅的法语翻译——但一切瑕疵在其先天具备的强大怪奇之力下不值一提。文中的诡异、病态与恐怖毫无拘束地从这位艺术家的每一个创作细胞中流淌而出,为他至高无上的恐怖杰作赋予了无法抹掉的印记。坡的每篇怪奇作品都有着自己独特的生命,如此高深的造诣更使他人望尘莫及。

正如大多数幻想作家一般,坡在事件与大场景的勾勒上比人物刻画更为熟练。他笔下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子,自尊却阴郁,性情反复无常且有疯狂倾向,大多家财万贯或来自古老的家族,饱学古怪知识,并有着探究宇宙禁忌奥秘的黑暗野心文学中的超自然恐怖 。除了听似高雅的姓名,这种人物显然与早期哥特小说中的主人公大相径庭:因为他既不是毫无个性的脸谱式英雄,也不是拉德克利夫式或刘易斯式文学中的超自然恐怖 哥特浪漫中拙劣的反派。不过他也间接与此类人物有着家族式的联系——阴郁、反社会、充满野心的特质与典型的拜伦式英雄如出一辙,而拜伦式英雄则又是诸如曼弗雷德、蒙托尼与安布罗西奥之类传统哥特反派的后裔。其他种种特征则源于坡自身的性格——敏感、忧郁、孤高、心怀抱负且富于异想——因此在他笔下,孤傲自持却又无法左右命运的受难者非常常见。

VIII 美国怪奇传统

虽然在坡所处的时代,公众对其艺术不曾赏识,这也并不表明他们对与此相关的恐怖题材闻所未闻。在继承了欧洲传统黑暗传说的同时,美国也拥有属于自己独特的怪奇财富,而各类恐怖异闻也因此早已成为文学作品丰富的灵感之源。查尔斯·布罗克登·布朗正是借此以他的拉德克利夫式传奇故事红极一时,而华盛顿·欧文对恐怖主题游刃有余的运用也因此使他的作品迅速成为了经典。正如保罗·埃尔默·莫尔指出,这独一无二的怪奇财富萌生自首批殖民者对神学的兴趣与精神的寄托,并于他们投身的神秘异地中壮大——在幽深的山林那永恒的黄昏里,时刻潜伏着各式各样的恐怖;一群群古铜色皮肤的印第安人阴沉古怪的面庞与暴烈的行径无处不暗示着恶魔般的邪恶起源;清教徒神权统治的大肆宣传时刻警示着众人须在那严苛的加尔文式上帝之前顶礼膜拜,而对这位上帝散发着硫磺气味的死敌,每个星期日布道坛上必有一通高声呵斥在等待着他。与世隔绝的清苦生活缺乏正常的娱乐消遣,久而久之人们便发展出一股病态般的自省,同时对情绪的长期压抑、神权强加在每个人人格上的道德审查、与凌驾在这一切之上的挣扎求生拧结在一起,造就了一种独特的环境,使面目狰狞的老妪的黑暗低语久久徘徊在每户人家的壁炉旁,而关于邪法巫术与难以置信的神秘怪兽的传闻,即使在塞勒姆之乱的梦魇消散许久之后依旧深入人心。

如此天时地利造就了诸多怪奇文学流派。坡是后起之秀的代表——主题更加现实、淡漠,在技艺上也更加娴熟。而另一较早出现的流派——紧随传统道德价值观,不卑不亢、从容的幻想时不时点缀着异想天开的古怪——的代表则是一位闻名遐迩却又屡遭误解的孤独文人,他便是敏感少言的纳撒尼尔·霍桑,旧时塞勒姆的子嗣,也是女巫审判时期一位最为残暴的法官文学中的超自然恐怖 的后裔。霍桑的作品中丝毫没有坡笔下暴力的事件、大胆的描写、绚丽多彩的场景、扣人心弦的情节、置身度外的艺术与宇宙洪荒的恶意,取而代之的则是一个文雅的灵魂,饱受早期新英格兰清教徒主义的压抑,伤感且忧郁,时刻为这因超越先祖的律法——依据传统所构想的永恒神圣的律法——而毫无道德的宇宙而悲哀。邪恶对霍桑来说无比真实,因此也在他的作品中以时刻潜伏的大敌出现。于是,世界在他的笔下变成了充满了苦难与悲痛的剧场,凡人们对此不知所措,却又自欺、自负,种种时隐时现的冥冥之力也为了能时刻左右他们的命运而互相争斗。他的作品在美国的怪奇遗产中拥有十足的表现力,他也发现日常生活背后的是一群群飘忽不定的阴郁幽魂。不过他并没有因此对尘世冷眼旁观,所以无法独立的就事件本质的印象、感受或是否美妙作出评价——他只能将自己的幻想以微妙的戏剧式演绎与寓言式,乃至说教式的表述编写,以便温文尔雅地表达自己对世事的厌倦与抵触,和对人类本质中的背信弃义略显天真的道德批评——即使深知人性的虚伪并因此被深深刺痛,他也无法放弃自己对人类的热爱。于是,虽然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印,但他也时常情不自禁地以神来之笔,在自己深思熟虑后的布道中描绘宏伟的虚幻之景,超自然恐怖依旧从未成为霍桑作品的主题。

霍桑总是以温和、节制且难以捉摸的方式呈现出贯穿于他作品之中的怪奇元素的暗示。这种气氛在他专为儿童所写的条顿古典神话新说《奇妙故事书》(A Wonder Book)与《乱树丛故事集》(Tanglewood Tales)中得到了赏心悦目的充分阐释文学中的超自然恐怖 ,并在其他众多作品中用诡谲的巫术为毫无超自然元素的事件附上了一层不可捉摸的邪恶面纱,正如其去世后得以出版的恐怖短篇小说《格里姆肖尔医生的秘密》(Dr.Grimshawe's Secret)中所展示的一般——这篇文章为塞勒姆的一栋古宅与接邻的查特街墓园文学中的超自然恐怖 增添了一种怪异的厌恶感。《大理石牧神》(The Marble Faun)的剧情则在一个据称有鬼怪出没的意大利山谷中展开,如此有效的背景也使其中神出鬼没的幻奇与神秘出奇可信。另一部传奇故事中含有对凡人体内流淌的神之血脉的暗示,即使文中处处充斥着道德寓言、反天主教宣传,以及使D.H.劳伦斯怒火中烧,扬言将大肆诋毁霍桑的清教徒式保守主义,仅此暗示也不禁使人对这篇文章好奇。《塞普提缪斯·菲尔顿》(Septimius Felton),一部经他人之手得以完成的小说——霍桑原先希望将其扩展并整合在最终未能完成的《多利弗传奇》(The Dolliver Romance)中——对永生药剂的描写虽然中规中矩却也恰到好处。而一部名为《先祖的脚步》的小说虽然未能动笔,从为其所作的笔记中仍能窥见霍桑对一个英国古代的迷信传说以详尽的细节描写展开——一个古老家族,与其族人行走时必将留下染血的脚印的诅咒——而这一传说作为元素同时也在《塞普提缪斯·菲尔顿》与《格里姆肖尔医生》中出现。

霍桑的许多短篇小说也同样在气氛上或事件中充分展现了怪奇的特质。《爱德华·兰多夫的肖像》出自《省政厅大楼的传说》(Legands of the Province House),其中不乏骇人的情节;而《牧师的黑面纱》(基于真实事件改编)与《有抱负的来客》更是包含诸多关于超自然的暗示。《伊桑·布兰德》——一部计划为长篇却未能完成的断章——则因其中对荒山野岭与上面早已遗弃却依旧燃烧的石灰窑的描写,和对拜伦式“无可救赎的罪人”——最终在一阵可怖的笑声中投向了熊熊的炉火,了结自己悲怆的一生——的刻画而真正达到了“宇宙恐怖”的高度。霍桑的笔记也揭示了诸多的可能——他的计划中有许多怪奇作品,其中一个高度丰满的剧情特别值得注意:一位时常出现在公众集会中的陌生人拥有诸多惊人的特征,而当人们追寻其来处时方才发现他进出于一座十分古老的坟墓。

但在其诸多怪奇作品之中,最具艺术性的则是布局精致的著名小说《七个尖角的古宅》(The House of the Seven Gables)。作者将一座古老邪恶的塞勒姆大宅作为背景,以一个古老的诅咒作为核心,绘声绘色地开展了整个剧情——其中的古宅便是在哥特复兴的高潮时期组成第一批新英格兰沿海城镇的建筑之一,不过在17世纪之后便被后人更加熟悉的复折式斜顶屋、如今被称为“殖民时期式”的屋室所取代。这些古老的哥特式建筑至今仍有不超过二十栋尚存,散布于美国各处,但霍桑所熟知的古宅仍矗立于塞勒姆的特纳街,毋庸置疑,它便是其笔下那栋古宅的灵感与原型。如此大宅与其高耸的尖角、簇拥的烟囱、向外突出的二层楼、古怪的边角,与布满菱形小窗扇的窗户的确是营造阴郁思绪的极佳场景,因为这正是18世纪的理性、大器与美丽到来之前,那充斥着隐藏的恐怖与女巫之暗语的黑暗清教徒时代的典型代表。霍桑在童年时代有过诸多见闻,并熟知有关这些大屋的黑暗传说。他也曾听说了许多关于自己家族的流言,其中之一便是因其曾祖父在1692年成为女巫狩猎期间最为残忍的法官后,施放在家族血脉之上的诅咒。

于是,流传千古的名作便从这样的环境中诞生——也是新英格兰对怪奇文学最伟大的贡献,而我们也能立刻察觉到其中营造的气氛的真实。在霍桑鲜活的描写中,潜伏的恐怖与瘟疫时刻涌动在榆树阴下那座覆满青苔、饱经风霜的古屋之中,而在读到这座古宅现任的主人——年迈的派奇昂中校——在那恐慌动乱的年代里残酷地将这片土地的原主人——马修·莫尔——以研习巫术的罪名送上了绞架时,我们也能从其中捕捉到这片沉郁的土地之中固有的邪恶。莫尔在临死前诅咒派奇昂道:“神会让他饮满鲜血”,这块土地上那口古井的井水当即变得奇苦无比。莫尔的木匠儿子同意为杀父仇人在这片土地上建造一座筑有尖角的大屋,但这位老中校却在动工前一天离奇地死亡。之后,这座大宅见证了派奇昂家族的兴衰变迁,交织着各种关于莫尔诅咒的流言蜚语与家族成员诡异且悲惨的死亡。

笼罩在这座古宅——虽然在霍桑微妙的笔下不易察觉,但其就如同坡的厄舍大宅一般有着自己的生命——之上的浓浓恶意则是浸透这部歌剧般的悲剧中反复出现的主题。当文章主线正式展开时,我们看到现今的派奇昂早已没落:年迈的赫弗齐芭女士正逐渐陷入疯狂,充满孩子气且屡遭不幸的克利福德新近才从冤案中释放,而老中校的遭遇又在奸诈狡猾的族长派奇昂法官的身上重演——人物各自本身已经是这股强大恶意的表象,而后园中萎靡不振的植被与家禽更进一步增添了衰败的气息。遗憾的是,霍桑决定为这部作品添上一个幸福的结局,使活泼的菲比——派奇昂家族最后的子嗣——与莫尔家族最后的血脉,一位讨人喜欢的年轻人结为连理,并以这桩婚姻打破了缠绕两个家族许久的诅咒。霍桑向来对任何有关暴力的用词与行文加以回避,并将所有对恐怖的暗示巧妙地留在背景中,不过偶尔的一瞥却足以维持其中的气氛,并也多少成为了这部些许乏味的寓言的亮点。其中如18世纪初,痴迷于巫术的爱丽丝·派奇昂与她演奏的诡异大键琴曲屡次昭示着家族成员的死亡——便是对远古雅利安传说的新的演绎——将文中相对应的情节与超自然直接联系起来,而在古宅大厅里老法官的守夜,伴随着古钟毛骨悚然的滴答声,则是最为鲜活、最为直白的恐怖。老法官之死的情节在文中任何人物甚至读者意识到之前,便已通过窗外一只奇怪的猫的动作暗示——而后这只怪猫全神贯注地注视着窗内,好似看到了什么,直到次日方才离去——如此精密的处理就连坡也要甘拜下风。显然,这只猫便是古代传说中的引魂使者,在此处以巧妙的形式被霍桑写入了现代背景之中。

不过霍桑并未留下任何足以影响文学潮流的遗产。他的文风与态度属于由他所终结的时代,而真正得以流传并发展壮大的则是坡的文学精神——全因为他完全理解恐怖之吸引力的自然基础与掌握达到一定高度所需的技法。在坡早期的追随者中,值得注意的一位是年轻有为的爱尔兰人菲茨—詹姆斯·奥布赖恩(1828—1862),加入美国国籍之后在内战中英勇献身。他为我们带来了《那是什么?》——一篇关于确实存在但却无形无体之物的精湛短篇小说,也是莫泊桑的《奥尔拉》的原型。他同时也是上乘作品《钻石棱镜》的作者,其中讲述了年轻的显微镜观察员爱上了水滴中的微小世界内一位年轻的女子。虽然确切地说其文学造诣还不能与坡或霍桑一般的巨匠相提并论,但不可否认,奥布赖恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文学大师。

与伟大十分接近却最终失之交臂的则是出生于1842年的职业记者安布罗斯·比尔斯。比尔斯生性乖僻,也如同奥布赖恩一样参加了美国内战,不过他得以生还,并在战后写下了一系列令人印象深刻的故事,之后却与其梦魇般故事中的人物一样,于1913年在团团疑云中神秘失踪。比尔斯是位政治宣传文册的编写者,同时也是彻头彻尾的讽刺作家,不过其艺术造诣的绝大部分则来自其充满残酷嘲弄的短篇故事,大多关于美国内战,并属于今日文学作品中对这场战争最为真实清晰的描绘。比尔斯的小说基本上均为恐怖作品,虽然其中大多遵循自然规则,仅涉足肉体与精神上的恐怖,但仍有一大部分承认了超自然邪恶的存在,也是美国怪奇文学基础中重要的一部分。因此,诗人、批评家萨穆尔·洛夫曼先生,作为比尔斯依然健在的好友之一文学中的超自然恐怖 ,在其通信选集的前文中对这位伟大的暗影缔造者做出了如下评价:

“在比尔斯的作品中,恐怖的营造第一次脱离了坡与莫泊桑制定的范例与其作品中的怪诞,成为了一种明确且诡异般清晰的气氛。虽然他简洁的用词时常使人联想到平庸写手有限的词汇量,但事实并非如此,即便是如此简单的语句,在比尔斯的笔下也得到了出人意料的变化,带有令人耳目一新的亵渎之恐怖。坡的文章是绝技的展现,莫泊桑则以紧张与不安编织出凌乱的高潮,但对比尔斯来说,朴实却沉重的恶毒则向来是营造恐怖最为合理的手段,与此同时也处处心照不宣地认可着自然的法则。

“《哈尔平·弗雷瑟之死》中一草一木的布置均是对文中非自然之恶意精巧的衬托。比尔斯笔下的世界并不是众人熟悉的盛世,而充满了突如其来的谜团与梦魇中那令人屏气宁息的挣扎。不过令人好奇的是,他的文中也不乏非人的残忍。”

洛夫曼先生此处提到的“非人的残忍”体现在文学中不常见的凌厉讽刺性喜剧、绞刑架式黑色幽默,和残忍的惊悚场面,或因他人的失望而感到的幸灾乐祸。前者在其黑暗作品的副标题中得到了很好的诠释:如“桌上摆的未必能吃”便是用来描述验尸官面前桌上的尸体,而“全身赤裸,却也可能衣衫褴褛”则用来形容一具皮开肉绽的死尸。

总体来看,比尔斯作品的质量多少有些参差不齐。许多故事的情节生硬死板,而且源于新闻记叙体裁那轻浮粗鲁又中庸刻板的文风更是进一步地削弱了文中气氛。但毋庸置疑的是,比尔斯所有作品中均有一种压抑沉重的恶意,其中特别杰出的作品更是成为了美国怪奇文学永恒的巅峰。《哈尔平·弗雷瑟之死》,被弗雷德里克·塔伯·库珀称为盎格鲁—萨克逊文学中最为恐怖的短篇故事文学中的超自然恐怖 ,讲述了一具没有灵魂的活尸,在夜间频繁出没于一片染满鲜血、怪异可怖的树林中,与一位被先祖的记忆所困扰、最终死在这具活尸利爪之下的人,而这具尸体却是他向来敬爱的母亲。《该死的怪物》向来是恐怖小说选集的最爱,其中描写了一个看不见的怪物日夜蹒跚游荡于山岭与麦田之间,并造成了巨大的破坏。《合适的环境》则又以极其微妙同时却又简洁的手笔,于字里行间唤起了一种贯穿一切的恐怖文学中的超自然恐怖 :故事中的怪奇作家科尔斯顿对他的朋友马什讲道:“你在街车上看我的文章算你胆大,但如果在一栋废弃的古宅内——晚上独自一人——同时身处深山老林呢?哈!我口袋里的草稿就能置你于死地!”后来马什果真在“合适的环境中”阅读了这篇故事,也的确死于惊吓过度。《右脚的中指》中剧情的发展不甚精湛,但高潮却十分有力:一位名叫曼顿文学中的超自然恐怖 的人残忍地杀害了自己的两个孩子与妻子——后者的右脚没有中指——之后逃亡异乡,并在十年后回到了物是人非的故乡。当被人秘密认出后,他在刺激下决定与认出他的人在夜里于自己犯下滔天罪行的故居内用猎刀决斗。当决斗开始时参与的众人欺骗了他,将他锁在了这栋鬼屋一楼一间积满灰尘的漆黑屋室内——众人的意愿并非决斗,仅仅希望吓他一下,能给他一个教训。但次日清晨他被发现死于屋内,蜷缩在屋角,面庞被惊恐所扭曲,好似看见了某个无比恐怖之物。唯一的证据充满了恐怖的暗示:“地上沉积多年的厚灰上有三排并列的脚印——从他们进来的门那儿向前延伸,横穿过整个房间,一直到曼顿蜷曲的死尸前一步之远停了下来——而且脚印很浅,明显是赤足留下的。外面的是一些小孩子的脚印,里边是一个女人的脚印,朝着同一个方向,到这儿就没有了,但也没有往回走的痕迹。”当然,女人脚印的右脚没有中指。《惊骇之屋》所用的新闻记述式文风着实平庸乏味,但依旧暗示了一宗可怖的神秘事件:1858年,肯塔基州东部的一个七口之家在其种植场大宅内突然失踪,但家中一切财产——家具、衣物、食品、马匹、牲畜与奴工均原封不动,毫无任何损失。大约一年后,两位绅士因躲避风暴而栖身于这座被遗弃的大宅之中,并在不经意间发现了一个诡异的地下室,地下室由无法解释的绿光照亮,其中更有一扇无法从屋内打开的铁门。这间屋子里陈列着一家七口人的腐尸,而当其中一位绅士扑上前去拥抱一具他似乎认得的尸体时,另一位则突然被一股奇怪的恶臭呛晕,在出逃时无心之间将同伴锁入了这间地下室内。六周后他终于从昏迷中清醒,却再也无法找到这间密室的入口;这栋鬼屋最终在内战中烧毁,而其中被困的人也从此不知所终。

不过,比尔斯终究没能意识到其文中气氛的潜力,因此无法像坡一般营造鲜活的氛围。这些作品中大多还透着美国早期的地方主义,或一种执着于某个单一观念的天真——这种观念与日后的恐怖大师所努力的方向截然不同。但即便如此,其文中黑暗之境的真实性与艺术性依然不容置疑,他的伟大贡献也因而没有被遗忘的危险。比尔斯的作品有限,而其怪奇作品主要收录在两部选集内:《这些事可能吗?》(Can Such Things Be?)与《生活之中》(In the Midst of Life),后者几乎完全为超自然题材所作。

其实,许多杰出的美国恐怖作品并非来自专业恐怖作家。奥利弗·温德尔·霍姆斯文学中的超自然恐怖 在其历史题材作品《埃尔西·韦内》文学中的超自然恐怖 中以惜墨如金之笔刻画了一位在出生前受到了超自然影响,因而具有蛇的特质的年轻女人,并以细节分明的场景描述进一步增强了文中的氛围。在《碧庐冤孽》中,亨利·詹姆斯讲述了两个恶仆——彼得·昆特与家教杰塞尔小姐——虽已亡故,但他们的鬼魂对生前照管过的一男一女两个孩子施加着影响,真实有力的邪恶气氛也掩盖了文笔中的拖沓与浮夸文学中的超自然恐怖 。詹姆斯太过散漫,用词也多油滑世故,并过于纠结字面上的委婉,因此无法将故事中天马行空的强大恐怖发挥到极致。但即使如此,其中罕见且压倒一切的恐怖气息——尤其以男孩的死亡达到高潮——则给予了这部中篇小说不可磨灭的地位。

F.马里恩·克劳福德创作了数篇质量不一的怪奇作品,如今均在合集《游魂》(Wandering Ghosts)之中所收录。《血即是命》强有力地刻画了一个居住在与世隔绝的南意大利海滨古塔旁的吸血鬼。《死亡的微笑》则是关于一个爱尔兰家族的古宅与家族墓地的恐怖故事,作者还不失时机地在文中引入了“报丧女妖”。不过《上层铺位》才是克劳福德的杰作,并且也是文学中影响最大的恐怖作品之一。在这部关于自杀冤魂盘踞在特等客舱的故事中,对飘忽不定的潮气、无故敞开着的舷窗和与无名之物噩梦般的搏斗的刻画,均显得游刃有余。

十分逼真,但也不乏1890年代特有的夸张的便是罗伯特·W.钱伯斯的早期恐怖作品,不过作者如今却因在另一毫不相干的题材中的杰出演绎而闻名于世。《黄衣之王》(The King in Yellow),一系列间接相连的短篇故事有着同一个背景——一本细读后会招来惶恐、疯狂与恐怖惨剧的诡异禁书文学中的超自然恐怖 。虽然其中收录的作品质量参差不齐,况且由于刻意营造因杜穆里埃的《软毡帽》(Trilby)而流行的法式学院派气息而显得着实繁琐,这些作品仍然达到了宇宙恐惧的高度。最为印象深刻的当属《黄色印记》,其中出现了一位缄默可怖、面庞如同臃肿的蛆虫一般的守墓人,一个与这怪物有过争执的男孩在回忆某些细节时依然面带嫌恶、惶恐不安:“当我推他的时候,他抓住了我的手腕。先生,当我扭过他那黏糊糊、软绵绵的拳头时,他的一根手指断在了我手里。”一位画家在看见他之后,当晚便做了个有关一辆午夜驶过的灵车的怪梦,之后更是被守墓人的声音所惊扰:那声音模糊不清,好似从炼油缸中飘出的浓厚而又油腻的烟雾,又或是腐烂的恶臭一般充斥着他的脑海——而这模糊不清的低语仅仅是“你找到黄色印记了吗?”

一个刻有奇怪象形文字黑玛瑙护身符,被这位画家的友人在街上发现,并赠给了画家。在无意间发现并阅读了这部邪恶的禁书之后,两人终于得知——除了其他各种心智健全之人不应得知的秘密以外——这个护身符的确就是那不可名状的黄色印记,经由哈斯塔的渎神邪教世代相传——从贯穿于整部合集中的上古之城卡尔克萨文学中的超自然恐怖 ,与在全人类的潜意识中潜伏着的梦魇般的不祥记忆之中而来。很快他们便听到了那架黑色灵车的响动,而面庞如死尸般苍白臃肿的守墓人随即冲入夜幕下的房屋寻找黄色印记,一切门闩锁链在他的触碰之下均迅速生锈朽烂。当人们终于在一声非人的尖叫之后涌进屋内时,他们看到地上躺着三具躯体——两人已死,一人奄奄一息。其中一具死尸早已高度腐烂——他便是那位守墓人,而医生惊呼道:“这个人肯定已经死了好几个月了。”值得注意的是,作者笔下与源自记忆中的恐怖之地相关的名称与典故,均来源于安布罗斯·比尔斯的作品。钱伯斯先生其他具有怪奇恐怖元素的早期作品包括《月亮的制造者》(The Maker of Moons)与《未知的探求》(In Search of the Unknow),不过他未能继续在这一领域发展却着实使人惋惜——凭他的天赋,成为举世闻名的恐怖大师并非难事。

渲染力强大逼真的恐怖要素在新英格兰现实主义作家玛丽·E.威尔金斯的作品中得以一见。她的作品选集《玫瑰丛中的风》(The Wind in the Rose-Bush)含有数篇值得注意的佳作——在《墙上黑影》中,作者以高超的技艺为读者展现了一家古板的新英格兰人在一起诡异悲剧后的种种反应,被毒死的兄弟的无源之影在墙上时隐时现,完美地预示了居住在临城的凶手的自杀,后来他的黑影在高潮部分与受害者的影子一道出现在墙上。夏绿蒂·柏金斯·吉尔曼的《黄色壁纸》则以微妙的文笔,将对疯狂的描写提升至经典的高度,详细地描绘了精神失常的侵蚀是怎样缓慢地击垮了一个栖居在贴着丑陋墙纸、曾经囚禁过另一位女精神病人的阁楼中的女人。

在《死亡谷》中,著名建筑设计师与中古历史学家拉尔夫·亚当斯·克拉姆以微妙的细节与巧妙的气氛,构造了飘忽不定的地域式恐怖,至今仍使人记忆犹新。

而将恐怖传统带入另一领域的则是天赋异禀又多才多艺的幽默作家欧文·S.科布,其前期与后期的作品中均包含杰出的怪奇作品。早期佳作如《鱼头》,描绘了一个混种野人和与世隔绝的湖内怪鱼之间的关系,与最终他为其双足生物亲属的复仇给人留下了尤为深刻的印象。科布先生的后期作品中运用了种种科学元素,正如有一篇讲述了一位拥有黑人血统的现代人在祖先遗传性记忆的驱使下,在被火车撞死之前,因回忆起一个世纪前的先祖被一头犀牛撞死时的场景,进而喊出了非洲丛林中土著的语言文学中的超自然恐怖

新近作古的伦纳德·克莱恩的著作《暗室》(The Dark Chamber,1927)艺术造诣颇高。这部作品讲述了一个拥有哥特或拜伦式英雄所特有的野心之人,试图以人为的手法激发自己年轻时遗忘的记忆,借以挑战自然。为此他使用了无数笔记、录音、照片与各类帮助回忆的手段——之后更使用了气味、音乐与奇异的药物。最终他对记忆的探求超越了自己的生活,一直触及到遗传性记忆那漆黑无底的深渊之中——甚至回到了石炭纪那充满蒸气的史前沼泽,与更加古老、更加不可想象的遥远的时间与空间之中。不过此时他仍不知足,反而使用了更加诡异疯狂的音乐与更加强效的药剂刺激记忆。自己豢养的大狗开始对他产生恐惧,而他周身更散发着一股野兽般的恶臭,同时他的人性也在一点点消失。终于,他开始在林中过活,每晚在窗下狂嚎,直到人们终于发现他被咬死在林中,一旁躺着爱犬血肉模糊的尸体——人犬互相撕咬而亡。这部作品中营造的气氛始终散发着令人信服的恶意,其中着墨甚多之处则是主人公阴沉的大宅。

文笔粗糙,结构不均,不过气氛依然强而有力的作品则是赫伯特·S.戈曼的小说《大衮之地》(The Place Called Dagon),其中讲述了马萨诸塞州西部一座偏僻的小镇的黑暗历史,而因塞勒姆女巫审判前来此地的难民们的后裔仍依据传统奉行着恐怖堕落的黑弥撒文学中的超自然恐怖

利兰·霍尔的《邪恶之屋》(Sinister House)中的某些局部氛围的刻画的确十分精妙,但其整体气氛仍被平庸的浪漫主义所破坏。

小说与短篇故事作家爱德华·卢卡斯·怀特诸多作品中的怪奇构思也着实值得借鉴,其中的许多主题更是直接来自于作者的梦境。《赛壬之歌》的怪奇氛围极具穿透力,而其他诸如《卢昆朵》与《象鼻》等作品更能在读者心中激起极为黑暗的不安。怀特先生的作品均透露着某种古怪的特质——一种飘忽不定、模糊暧昧的魅力,他的作品也因此有着独特的感染力。

在年轻的美国作家之中,加利福尼亚诗人、艺术家与小说作者克拉克·阿什顿·史密斯对“宇宙恐怖”的谱写堪称无人能及。其诡异的小说、素描、油画与短篇故事不失为令敏感的少数派们耳目一新的佳作文学中的超自然恐怖 。史密斯先生在其作品中营造了一个年湮世远却又使人无比恐惧的宇宙——土星的卫星上泛着荧光的剧毒丛林、亚特兰蒂斯中邪恶丑陋的神庙、雷姆利亚大陆、宇宙遗忘角落中的上古世界,与那生满污秽毒蕈、地处世界边缘诡异之乡的阴冷沼地。而长篇无韵五步诗《大麻吸食者》(The Hashish-Eater)则是其最为宏大的诗篇——星辰间难以置信的混乱奇观与五光十色的梦魇之景在其笔下缓缓展开,而在空灵怪异的描述与灵感的充裕上来看,史密斯先生也着实称得上是空前绝后的——又有谁曾活着目睹过星际次元之间如此瑰丽、活跃的扭曲之景呢?他能在强而有力的短篇故事中描绘上古时期地球上的诡异之地,又能构造出异世界、异银河,甚至其他维度的种种景象。他也讲述了古老原始的极北之地与其中的黑暗无形之神撒托古亚,失落大陆佐希克(Zothique),和吸血鬼横行的中世纪法国传说之地阿弗罗格尼(Averoigne)的种种传奇。史密斯先生的诸多杰作均收录于小册子《重影与其他奇幻故事》(The Double Shadow and Other Fantasies,1933)中。

IX 英伦诸岛的怪奇传统

现代英国文学为西方文学界造就了一批最为杰出的奇幻作家的同时,也更是怪奇丛生的沃土。鲁德亚德·吉卜林便时常在作品中借鉴怪奇要素,即使他对剧情的控制向来拘俗守常,却也能在《鬼车》《举世闻名的故事》《伊姆雷的再临》与《野兽的烙印》文学中的超自然恐怖 等故事中以毋庸置疑的绝妙手笔对怪奇加以运用。其中以《野兽的烙印》使人印象尤其深刻:患有麻风病的牧师浑身赤裸,如同水獭般呜呜地怪叫。受到他诅咒的人胸口上会有印记显现,之后逐渐展现出食肉动物般的野性,而他豢养的马匹也开始对他感到惧怕。最终,他变成了半人半花豹的怪物,而文章在此处的描写想必也无人会轻易遗忘文学中的超自然恐怖 ;虽然操纵一切的邪恶巫术在文末被击败,此举也并没有削弱文章整体的气氛或文中所铺设的谜团的可信度。

拉夫卡迪奥·赫恩文学中的超自然恐怖 ——古怪、不羁、充斥着异国情调——的作品与现实世界相比则又有天差地别之分。他以诗人特有的敏感与独特的艺术品质,织绘出的奇幻异景是死板的作家们无法企及的。他在美国所写的奇幻作品中令人惊叹的恐怖在一切文学作品中首屈一指,而在日本完成的《怪谈》则又是那神秘国度色彩绚丽的奇谈与不祥低语中的传说的结晶,其中敏锐的洞察力与高超的技法也同样无人能及。赫恩对语言如魔法般的运用又可见于诸多法语翻译,特别是对戈蒂耶与福楼拜作品的翻译,而他对后者《圣安东尼受试探》的翻译则更是歌曲般的文字与喧腾、狂欢之景巧妙结合的经典。

奥斯卡·王尔德因其诸多精致优美的童话和生动鲜活的《道林·格雷的画像》,在怪奇作家之中也应拥有一席之地。在《道林·格雷的画像》里,一幅不可思议的肖像在几十年间替主人承受了衰老与病痛,而画中人则于此间投入了一场又一场的罪恶与纵欲狂欢之中,完全不必担心自己的青春与美貌会因此衰减。文章的高潮部分突然而有力:道林·格雷——此时已犯下谋杀重罪——希望摧毁这幅画像以洗脱自己的罪名。当他持刀刺向这幅画时,一声可怖的惨叫伴随着一声垮塌的巨响同时响起。但当佣人们赶来时,他们发现画像完好无损,而“躺在地上的是一具身着晚礼服的死尸,心口插着一把尖刀。他又老又丑,遍布皱纹,面目可憎无比。直到他们仔细察看了他手上的戒指才终于意识到他究竟是谁。”

马修·菲普斯·希尔,高产的怪奇、恐怖与冒险小说作家,也时常能够参透恐惧之奥妙。《夏露卡》便是一篇着实恐怖的短篇,不过《声之屋》则毋庸置疑是希尔先生最杰出的作品。《声之屋》起先完成于奇文层出的1890年代,20世纪早期又被重新修正,精简了其中过为华丽的词藻。这部作品在其同类作品之中当属鳌头。它讲述了隐藏在挪威外海的一个亚寒带小岛上潜伏了数个世纪的上古邪恶,而在呼啸的恶魔之风与地狱般的巨浪永无止境的拍打之中,一个不死亡灵因心怀仇恨建造了一座恐怖的黄铜高塔。虽然实质上截然不同,这篇作品与坡的《厄舍府的倒塌》却看似十分相近。在小说《紫色云雾》(The Purple Cloud)中,希尔先生则又绘声绘色地描述了一个始自极地的灭世诅咒,使全世界一度仅有一人幸免。而当这位最后的幸存者意识到自己的处境,并以无上之主的身份漫无目的地游走在死尸遍布、同时也是宝藏遍地的城镇之中时,对其心境技艺高超描写充满了艺术性,并与雄伟仅有一步之遥。可惜的是,传统浪漫主义元素完全破坏了这部小说后半段的气氛,因此着实令人失望。

比起希尔,精明的布莱姆·斯托克的地位则更为显赫。他的确在一系列小说中创造了十分恐怖的构想,但蹩脚的文笔却使它们完全无法发挥功效。《白色巨龙的巢穴》(The Lair of the White Worm)讲述了一个潜伏在一座古堡地下墓穴中的巨大史前生物,但如此杰出的构思却最终被近乎幼稚的展开完全破坏;而《七星宝石》(The Jewel of Seven Stars)——一部关于诡异的古埃及复活仪式的小说,相比之下则略显成熟。不过其最为杰出的作品则是闻名遐迩的《德古拉》(Dracula),时至今日已然成为了一切吸血鬼恐怖神话的现代典范。德古拉伯爵,一位居住在喀尔巴阡山脉中一座阴森古堡内的吸血鬼,移居至英国以便在此扩大吸血鬼的种群。而一位英国人在德古拉恐怖古堡内的挣扎求生,与这不死恶魔计划统治英国的阴谋最终如何被挫败的描写,则是组成这部现今公认的英文文学经典的要素。《德古拉》启发了诸多作家撰写与其相似的超自然恐怖作品,其中最为优秀的很可能便是理查德·马奇的《甲虫》(The Beetle)、“萨克斯·罗默”(本名亚瑟·萨斯菲尔德·沃德) 文学中的超自然恐怖 的《巫后的子民》(Brood of the Witch-Queen)、与杰拉尔德·比斯所著的《虚冥之门》(The Door of the Unreal)——后者对传统狼人迷信独出心裁的演绎颇为出众。不过相比之下文笔更为微妙,更具有艺术性的作品则非弗兰西斯·布雷特·杨的小说《冷湾》(Cold Harbour)莫属——其中对众多人物不同情节交织纵横的演绎颇为精练。这部小说以有力的气氛勾画了一栋邪恶古怪的老宅,其中处处挖苦讥讽可谓全知全能的汉弗莱·弗尼瓦尔颇有曼弗雷德—蒙托尼式早期哥特“反派”的影子,不过作者对这一人物诸多特征灵巧的描写与运用却也使其免于迂腐。唯一美中不足之处则是结尾对种种超自然现象的合理解释,而作为剧情要素,这部作品对“预感”这一元素的运用也过为随意。

在小说《女巫林地》(Witch Wood)中,约翰·巴肯绘声绘色地描绘了一个人迹罕至的苏格兰林地中传承至今的邪恶祭祀。对漆黑的丛林中的邪恶之石的描写,与恐怖被挫败之后仍然残留的冥冥预兆,对于那些能够忍受拖沓的剧情与大段苏格兰方言对话的读者来说仍是很好的补偿。巴肯先生在部分短篇小说中也成功地清晰塑造了种种恐怖的暗示:《绿色角马》,一篇关于非洲巫术的故事;《柱廊间的风》又生动地描述了种种不列颠罗马统治时期的恐怖如何在今日逐渐复苏;而《骷髅礁》则因对亚寒带之恐怖的描写而格外令人印象深刻文学中的超自然恐怖

克莱门斯·豪斯曼在其短篇小说《狼人》中呈现了高度的恐怖之张力,使其中的气氛一度可与民间传说相媲美。虽然故事《永生药剂》(The Elixir of Life)的剧情多少有些幼稚,亚瑟·兰塞姆在其中依然营造了极佳的黑暗气氛。H.B.德雷克也以《影中物》(The Shadowy Thing)唤起了种种诡异恐怖之景。乔治·麦克唐纳文学中的超自然恐怖 的《莉莉丝》(Lilith)有着自成一派的怪异,而在其两个不同的版本中,相对简练的早期版本在气氛的营造上更为出色。

作为出众的文人,诗人沃尔特·德·拉·马雷因其笔下令人难忘的诗句与构造精妙的散文而理应受到特别的重视。对他来说,不可见的神秘世界比现实更为真实,因此其作品充斥着未知空间与维度的朦胧之美与禁忌的恐怖。在小说《魂归故里》(The Return)中,一位已死两个世纪之久的亡魂,飘离埋骨之地并牢牢附身于一位活人的身上,而这位被附身之人的面容也变成早已化为尘土的死者生前的容貌文学中的超自然恐怖 。而其短篇作品——已以数部合集的形式出版——对恐惧与咒法的黑暗衍生的把握同样令人难忘。其中值得一读的几部作品包括《西顿的姨妈》,其中使用了一个着实邪恶的吸血鬼为背景;《树》则讲述了一位家境窘迫的艺术家的后院中长出了一株诡异的植物;《来自深渊》中的败家子独自一人身处漆黑的祖宅中,在垂死之际拉响了童年时期所惧怕、缠绕着恐惧的铃绳,而究竟是何物回应了他的召唤,文章又为读者留下了充足的想象空间;《一位隐士》里仅仅暗示了使不速之客奔出屋室,逃入黑夜中的缘由;《坎普先生》则为我们描绘了一位追寻人类灵魂的疯狂隐修士,栖居于一座荒废的古老修道院旁高耸可怖的海边悬崖上;《万圣节》里又为读者们隐约展现了一股环绕一座孤独的中世纪教堂的恶魔之力,与之后这座腐朽荒颓的教堂奇迹般的复原。恐惧并不是德·拉·马雷在绝大多数作品中唯一的主题,有时甚至不是主导元素——似乎他对描写相互关联的人物之间微妙的关系更加在意,也会时常沉溺于毫无边际的巴利式异想天开。不过即使如此,他也是为数不多的能将虚幻鲜活地勾勒于纸上的作家之一,其对恐惧的运用也因此具有十分突出的影响力,而这种影响力通常只有罕见的文学大师才会具备,他的诗作《聆听者》便因此能以现代诗句的形式重现昔日哥特文学中的恐怖精髓。

短篇怪奇小说近年来也在不断发展壮大,一位为此做出了突出贡献的作家便是多才多艺的E.F.本森,其作品《好高骛远的人》以简练的手法巧妙地描绘了一座黑暗丛林旁的小屋,并在文中为其赋予了独特的生命,而潘神在死者胸前留下蹄印的一幕也着实令人难忘。本森先生的短篇集《可见与不可见的世界》(Visible and Invisible)中的《行走之瘟疫》与《恐怖号角》均具有强大的感染力:前者揭示了一个从上古教堂的壁画中走出的畸形怪物,在科尼什海滨一个与世隔绝的村庄上释放了一个近乎神迹的诅咒以解心头之恨,而后者则鲜活地勾画了一个依然存活于人迹罕至的阿尔卑斯山顶的恐怖半人之物;另一部选集文学中的超自然恐怖 中的《鬼脸》又无处不透着近在咫尺的恐怖气息。H.R.韦克菲尔德在其作品集《夜归》(They Return at Evening)与《其他归来之人》(Others Who Return)中也偶尔展现出营造恐怖的高超技艺,即使大多数文章的气氛通常被一股做作的高雅之感所害。选集中最值得注意的作品包括描写黏滑的液态怪物的《红屋》《匆匆过客》《歌唱》《石冢》《向上看!》《瞎子的黄大衣》,还有潜伏了世纪之久的恐怖的《敦卡斯特的第十七号洞穴》。H.G.威尔斯与亚瑟·柯南·道尔也曾涉足于怪奇文学——前者在《恐惧的幽灵》中展现了令人钦佩的高超技巧,其合集《三十篇奇谈》(Thirty Strange Stories)中的故事也充斥着幻奇的暗示文学中的超自然恐怖 ;道尔更偶尔在作品中营造恐怖气氛,如《“极星号”的船长》便是一篇发生在极地的鬼故事,而《249号》中对木乃伊复活主题的运用也的确巧妙。休·沃波尔,哥特文学之父霍雷斯·沃波尔的后代,在处理怪奇诡异元素中时有神来之笔。他的短篇故事《朗特夫人》着实令人毛骨悚然。约翰·梅特卡夫在合集《冒烟的腿》(The Smoking Leg)中也时不时地展现了充足的感染力,其中名为《不毛之地》的故事中循序渐进的恐怖展开便十分出色。E.M.福斯特的奇幻短篇小说充满了毫无边际的想象,并且趋向于温和善良,与J.M.巴利爵士的作品十分类似,多数收录于选集《星辰汇编》(The Celestial Omnibus)中。其中唯一拥有真正“宇宙恐怖”的故事则巧妙地暗示着潘神与伴其而来的恐怖气息。H.D.埃弗里特女士虽然对传统哥特的恐怖形式深信不疑,她的短篇选集中的作品偶尔也能企及精神恐惧的高度。L.P.哈特利尤其以精练的恐怖短篇《地狱的来客》闻名,而相对于创造性地运用恐惧,梅·辛克莱的《诡异怪谈》(Uncanny Stories)系列故事中的传统神秘学元素更为突出,作者也更多着重于人类感情与心理的深究而非描绘虚幻世界中令人惊惧的现象,因此无法位及大师之列。由此可见,神秘主义者在对恐怖与幻奇的描写上很可能不及唯物主义者,因为对他们来说,不可捉摸的幽冥之境实在过于平常,因此少有唯物主义者们在面对虚冥对自然法则彻底颠覆时的惊叹与不可理解。

虽然体裁质量参差不齐,但大多数时仍以惊人之力暗示着日常生活背后不断涌动的不可见世界与潜伏之物的,则是威廉姆·霍普·霍奇森的作品,现今却不知为何并未受到应有的重视文学中的超自然恐怖 。即使其作品时常以多愁善感的传统眼光来诠释宇宙万物与人类和宇宙以及自身之间的关系,霍奇森先生在对虚幻的处理上仍可能仅次于阿尔杰农·布莱克伍德——善于使用平淡的暗示与微小细节勾画出咄咄逼人的无名之力,或排山倒海的巨大之物不可见的入侵。如此高超技艺鲜有人可以企及,而他在特定地点或建筑营造恐怖怪奇气氛的能力也的确实属罕见。

在《“格伦·克莱格”号的小艇》(The Boats of the“Glen Carrig”,1907)中,霍奇森先生为我们展示了一群海难幸存者遭遇的邪恶奇观与一片尚且无人踏足的诅咒之地。即使小说后半段因传统冒险传奇元素令人多少有些失望——全文的气氛更是被其对18世纪散文诗谬误充斥的效仿所损害——其开篇部分中营造的阴沉恶意则是无人能及的,而文中处处体现出对航海知识的深刻理解也算是对被削弱的气氛的补偿。

《边境上的小屋》(The House on the Borderland,1908)——很可能是霍奇森先生最为杰出的作品——讲述了一个众人皆知却人迹罕至的爱尔兰鬼屋被可怖的异界之力作为入侵现实的大门,并被来自深渊的混种渎神怪物不断侵扰。主人公的灵魂在宇宙洪荒的千亿光年与无数劫文学中的超自然恐怖 轮回之间游荡穿梭,最终目睹太阳系的最后毁灭——这些描写在传统文学中独成一派,而文中对景致的描写更是彰显出作者以自然景观暗示无处不在的朦胧之恐怖的强大功力。如果不是文中几处对平庸之情的抒发,这部作品很可能会成为恐怖文学的经典杰作。

《幽灵海盗》(The Ghost Pirates,1909)被霍奇森先生本人看作上述两部作品的续作,讲述了一艘在劫难逃的诅咒之船最后的航程,与对其不断侵扰、最终将其拖入深渊的可憎海魔(具有半人的特征,并很可能是旧时海盗的亡魂),令人印象深刻。其中丰富的航海知识,与对隐蔽于环境中的恐怖巧妙的暗示,使这部作品中部分章节的感染力与真实感达到了令人钦佩的高度。

《夜之地》(The Night Land,1912)则是一篇发生在地球遥远的未来的长篇(共583页)故事——亿万年之后,太阳早已熄灭。一个17世纪的人在梦中与自己未来转世化身的思维融合,于是以梦境经历了这一切。本文的叙事多少有些冗长,而其中又反复出现使人厌倦的长篇大论与过分做作的浪漫情怀,对古文体的尝试运用也显得着实唐突,与《“格伦·克莱格”号的小艇》相比有过之而无不及,严重地削弱了文章整体的气氛。

虽然这部作品中的瑕疵无法忽视,但它仍然是具有强烈感染力的恐怖幻想作品之一——一片死寂,如夜一般漆黑的星球,与栖居在一座巨大的金属金字塔、时刻面临各种杂交怪物与完全未知的黑暗之力围攻的人类幸存者,则是任何读者也无法遗忘的景象。各类不可名状、无法想象的非人存在——黑暗中的潜伏者,被遗忘的类人生物,与金字塔外无人涉足的荒原——均以暗示与模糊朦胧的描述出现,因此创造了妙不可言的诡异气氛。而黑夜永罩,遍布峡谷与即将熄灭的火山的大地,在作者绝妙的笔下更几乎带上了一种具有生命的恐怖。

在文行过半之处主人公肩负使命走出了金字塔,开始穿越这片死亡笼罩、数万年间都无人涉足的世界——他日以继夜地在这无法追忆的上古黑暗中穿梭时,每时每刻都带有一种宇宙洪荒的陌生、使人屏气宁息的神秘与近在咫尺的恐怖,这在文学界中实属罕见,即使在今日也是无可企及的。书中最后的四分之一以拖泥带水的形式收尾,不过此举也并未完全破坏作品强大的整体氛围。

霍奇森先生的后期选集,《幽灵猎手卡纳奇》(Carnacki,the Ghost-Finder)则是由数年前在杂志中发表过的加长短篇作品组成,其质量相对其他作品而言有显著下滑。这部选集中的作品均描述了一位多少略显刻板的“神探”人物——M.迪潘与夏洛克·福尔摩斯等类似人物的继承者,也是阿尔杰农·布莱克伍德笔下约翰·塞伦斯的近亲——游走于各类犯罪现场与超自然事件之间,其中的氛围也因专业“神秘学”之气息的干扰而黯然失色。不过其中几篇作品还是具有相当的感染力,而作者高超的天赋在其中也可见一斑。

自然,恐怖元素在现代经典文学作品中的应用不是三言两语便可概括的。恐怖要素在一切描述世间百态的各类诗文之中均有一定程度的使用,于是在正统文学大家的作品中并不难发现其踪迹:诗人勃朗宁的长诗《罗兰少爷于黑塔下》便充斥着咄咄逼人的恐怖,而小说作家约瑟夫·康拉德则时常描写隐藏在深海中的黑暗奥秘,或命运那不可抗拒之力对孤独与疯狂偏执之人的影响。经历了众多流派的影响,文学中的恐怖元素已然派生出无数形态各异的分支,但在这里我们所检视的是其相对纯净的状态——以恐怖元素为主导,任何主题与发展皆与其密切相关的艺术作品。

与英国怪奇流派尚且不同的则是爱尔兰的怪奇文学,其发源可追溯至19世纪末、20世纪初的凯尔特文艺复兴时期。爱尔兰向来盛产诸多鬼怪与精灵的传说,而这些传说在过去的一百年间又经过一位位诸如威廉姆·卡尔顿、T.克罗夫顿·克罗克、王尔德夫人——奥斯卡·王尔德之母、道格拉斯·海德,与W.B.叶慈等忠实文人们的不同演绎,后经凯尔特文艺复兴这一现代文化运动的传播,这些神话故事已被集中收录并已经过详尽的研究,而其中的精髓便由此反复重现在后世文人如叶慈、J.M.辛格、“A.E.”、格里戈里夫人、帕德里奇·库隆、詹姆斯·史蒂芬斯与其同僚的作品之中。

虽然其中大多更倾向于天马行空的幻想而非恐怖,众多此类民间传说与自其衍生的艺术作品中仍包含真正“宇宙恐怖”:如幽魂缠绕的湖中沉没的教堂、预示死亡的报丧女妖与邪恶的调换儿,和歌颂幽灵鬼魂与“一切不洁之怪物”的诗歌——这一切本身便拥有令人胆寒的感染力,同时也标志着怪奇文学特有的元素。一系列如泰戈·奥凯恩——因其放纵的生活遭受神罚,背着一具丑恶的死尸在一座又一座墓园之间游荡,为其寻找安歇之所,到头来却被每一座墓园内的亡魂们拒绝——之类的乡野奇闻,即便其中对恐怖的构想十分平庸并充满了彻头彻尾的天真,也并非未曾有梦魇一般真实的恐惧。叶慈,毋庸置疑,是爱尔兰文学复兴运动中最伟大的诗人,甚至也很可能是现今最伟大的诗人,在创作原创作品与编汇昔日的传说中均做出了杰出的贡献。

X 现代大师

在今日的恐怖文学中,大凡最杰出者,因受长久文学演变之益,行文中多带有一种自然的、可信的、具有艺术性的流畅感,而他们对写作技巧的驾驭也是近一个世纪前的哥特文学作家无可比拟的。现代作家们在经验、技巧与对读者心理动机的理解上在过去的数十年内突飞猛进,使得早年间的作品在今日读来大多显得幼稚做作——夸张散漫的浪漫格调,虚假的动机,各种平庸事件被强加上莫须有的意义、之后添加不必要的细节并草草称之为“奇观”,与今天仅限于诙谐滑稽的超自然喜剧作品中使用的元素——只有偶尔闪现的独特构思才算得上唯一的可取之处。严肃怪奇作品则在集中发挥对超自然主题的同时,以紧凑连贯的事件与忠于自然法则的环境塑造出真实的气氛,或完全基于幻想的领域内,以营造氛围的方式巧妙地勾勒出一个超越时间与空间、一切幻想均可实现的精致异界文学中的超自然恐怖 。这便是主导当今怪奇文学的潮流,不过即便如此,诸多现代名家们也会偶尔失足,落入幼稚轻浮的浪漫主义陷阱之中,或涉足同样空洞荒谬的伪科学“神秘学研究”文学中的超自然恐怖 ——特别是后者当下正值流行的高潮。

当下怪奇作家之中,能将“宇宙恐怖”提升至艺术的巅峰者,鲜有人可与多才多艺的亚瑟·马钦相媲美。其数十篇长短不一的小说无不浸透着压抑朦胧之恐怖,而其敏锐的文思又为其营造了无可比拟的真实感;同时作为小说家,马钦先生又着实是一位学者,一位熟练运用表现力丰富的微妙韵文的大师。不过相比怪奇作品,他本人在其诸多令人耳目一新的论文、生动的自传、鲜活的译文,与流浪汉小说《克雷门提编年纪》(Chronicle Clemendy)上侧重更多,特别是其抒发敏感美学哲思、令人印象深刻的史诗《梦之山》(The Hill of Dreams)——其中年轻的主人公接受了古代威尔士(也是作者的居所)的魔法,在如今早已没落的古罗马城市伊斯卡·西鲁洛姆——即现在遗迹遍布、名叫希尔里昂—乌斯克的小村——过着梦境般的生活。但不可否认,马钦先生在1890年代与20世纪早期创作的恐怖作品极具感染力,可谓独具一新,在恐怖文学发展史上也是一个时代的标志。

马钦先生出身于凯尔特家族,儿时古老荒凉的山丘丛林,与格温特郡乡间神秘的古罗马遗迹给予了他深刻的记忆。根据这些记忆所创造出的历史性背景则有着属于其自身的生命,同时散发着异样的美。他熟知中世纪时期那些发生在黑暗丛林深处的秘密,而对于那个年代的其他知识——包括天主教教义——他也同样了然于胸。同时,曾经席卷其故乡之地的罗马统治也对他影响颇深——被那时的生活深深吸引,他时常在那些曾经筑有堡垒的营地、刻着雕饰的路面与残破的雕塑中捕寻古典主义大行其道、拉丁文则是世界通用语的往日之魔力。一位年轻的美国诗人,弗兰克·贝尔纳普·隆恩以一首名为《读亚瑟·马钦》的短诗恰如其当地概述了这位梦想家出众的才华:

“秋木森森,其荣光藏。
英伦古径,蜿蜒流转。
奇栎金雀,百里香伴。
路至王城,方见女墙。
秋空朗朗,其迷魅彰。
熊熊焰炽,滚滚霞翻。
馀火烧尽,终不复还。
茶黄之下,唯留星芒。
待其示之,通彻显白。
罗马雄鹰,振翅前军。
立于华光,直指北海。
金雾环笼,兵车粼粼。
待与其享,待与吾享。
万古智慧,万古哀伤。”

(这首诗的译者为竹子)

关于马钦先生的恐怖作品,最有名的很可能便是《伟大的潘神》(1894),讲述了一个非人的试验与其可怖的后果:一位少女在接受某种脑细胞试验手术之后,目睹了那位宏伟的自然之神,并因此疯癫,在翌年死去。数年后一位名叫海伦·沃恩的孤儿被威尔士乡间的一户人家收养。她相貌奇特,生性乖僻,时常匪夷所思地在周遭林地之间游荡。一位邻近的男孩因在林中目睹了与其相伴的某人或某物而疯癫失常,而另一位女孩也遭遇了类似的下场。正如林中古老的雕塑残迹所暗示的,这一切谜团均与当地在罗马统治时期所崇拜的乡间神明有着千丝万缕的联系。又过了几年,一位相貌独特的美貌女子浮现于社会之中,而与她接触的男性大多以自杀的下场告终,与其结为连理之人统统无法逃脱死亡的厄运,而她的存在也一度使一位画家做出了描绘女巫祭祀的禁忌画作文学中的超自然恐怖 ;她也是各类放荡淫秽之所的常客,即使连最为放纵的堕落之人闻其所作所为之后也会大惊失色。通过对那些遭遇过她的人的口述,这位女子的身份最终水落石出——她便是海伦·沃恩,那位接受脑细胞手术的女子与可怖的潘神非人的后裔。海伦最终被当初实施手术的医生所杀,在弥留之际经历了一系列包括性别在内的转换之后,顺着生物演变的锁链迅速退化,最终化为乌有。

不过故事的魅力在于叙述,马钦先生使用了充满悬疑的段落,以循序渐进的形式将种种恐怖暗示缓缓展开,过程精妙有加。当然,文中各处也出现过做作的戏剧式情节,情节中的巧合也略显牵强,经不起仔细推敲。但是在其邪恶气息的魅力之下,这些瑕疵的影响大可忽略不计,而敏锐的读者们在阅毕此文后恐怕也只会在心悸之余对其称赞有加,正如文中一位人物所说的那样:“太难以置信,太异乎寻常了,这种事情绝不可能发生在这平静的世界上……天哪,如果这种事情真有可能发生的话,那我们的地球将成为梦魇横行之境。”

与《伟大的潘神》相比,虽然名声并不显赫,情节也相对简单,但在气氛的营造上更为娴熟,总体艺术价值更为精湛的作品则是在令人爱不释手的同时又使人些许不安,一部名为《白人》的作品。其中最主要的部分是一个小女孩的日记,记叙了她经由保姆接触的一系列巫术禁咒与女巫密教亵渎神明的传统仪式——正是那西欧乡间由农户们世代传承,教徒们时常在黑夜里逐一在森林深处或人迹罕至的荒郊举行所谓“女巫祭祀”的可怖狂欢的邪教。马钦先生的叙述作为精湛用词的典范的同时,更是以孩童天真无邪的语气暗述了诸如“林精”“杜勒斯”文学中的超自然恐怖 “维瑞”“白、绿、红之仪式”“阿克罗文字”“奇安语言”和“马奥游戏”之类的诡谲怪谈——正是这些毫无解释的诡异之名使整篇文章充斥着浓烈的气氛。这些仪式是这位保姆在三岁时从其祖母处习得,而她在对其中危险秘密单纯的陈述则又在充斥着痛苦与悲伤的同时具有潜在的恐怖感。在这以充满稚气的描述人类学家们所熟知的邪恶祭祀后,便是前往威尔士乡间古老山丘的冬日之旅,想象力充足的描写更为其中狂野的景象添加了一股不可言喻的怪诞——细节生动逼真,即使再挑剔的读者读到此处也会认定这是一部杰作,而这一部分对超乎寻常的诡异氛围“宇宙恐怖”的营造也近乎无可比拟。这位孩童——这时已是十三岁——最终在人迹罕至的黑暗森林之中与一个无上美丽的诡异之物相遇,正如序章中的暗示,恐惧迅速将她吞噬,不过在被恐惧完全压倒之前她及时喝下了毒药——正如《伟大的潘神》中海伦·沃恩的母亲一般,她也见到了那宏伟可怖的自然之神。她的尸体后来在树林深处被发现,一旁便是她所遭遇的诡异之物——一尊绽放着白色光辉的古罗马雕塑,也正是当地众多中世纪传说的源头——大惊失色的搜寻者们随即将它砸成了碎片。

片段式小说《三位怪客》(The Three Impostors)的整体气氛虽然被浮夸的史蒂文森式文风所损害,其中某些部分仍是马钦作为杰出恐怖作家的标志。这里我们能一睹作者最常用的怪奇构思最具艺术性的形式——即威尔士乡间山岭中的一草一石之下均是某个矮小原始族群的居所,而在人类想象力的作用之下,他们便成为了民间传说中的妖精与各类“小人”的原型,时至今日更是种种无法解释的失踪与“调换儿”的元凶。如此主题在名为《黑印记》的片段中得到了最具代表性的诠释:一位教授在发现上古威尔士石灰岩上与古巴比伦黑印上的铭文之间的关联后,开始了一系列调查,最终将自己引向了未知的恐怖——古代地理学者索利努斯文学中的超自然恐怖 文献中的奇异章节、一连串发生在威尔士人烟稀少之地的失踪奇案、一位农妇在经历了某个恐怖事件之后心智受损,进而诞下了一名痴呆的男童——一切事件无不暗示着某种与异于人类的非人之存在,而这一连串联系足以使任何人感到胆寒。于是,这位教授雇佣了那位嘶嘶地说着无人可懂之语、癫痫频发的痴呆少年,并开始详细记录、研究他的行为。一天夜里,这位少年在癫痫发作之后,其所处的书房中传出了一股恶臭,房中也留下了某个超自然存在到访的痕迹;而这位教授在写下数篇长篇稿件后不久,便在狂热与恐惧的驱使下前往威尔士乡间,消失在古怪的山岭之中。他的随身之物——钱财、怀表与戒指在郊外一颗怪石旁被发现,串着细绳被包在一卷羊皮纸中;而那羊皮纸之上便是刻于巴比伦黑印之上,同时遍布威尔士山间的可怖铭文。

那些长篇文稿中描述着无数可怖的景观:格雷格教授通过对威尔士失踪案的详细调查,在仔细研究过石中铭文、古代学者的纪录与巴比伦黑印之后,发现一个源自上古、一度分布广泛的原始神秘族群,至今依然栖居于人迹罕至的威尔士山岭之中。其研究已然解释了巴比伦黑印中的奥秘,并证实那位男孩是某个超越人类的恐怖存在的后裔,继承了常人无法理解的知识与记忆,他的存在因而充满了无限的可能性。那一夜在书房中教授借以黑印施展了“可怖的群山之变形咒”,唤醒了混血儿身体中非人的部分:他看到“他的身体开始臃肿膨胀,直到如同肿胀的囊袋一般,而他的脸也变得黝黑无比”,而当咒语最终的效果展现在教授面前时,他突然完全了解到宇宙洪荒之恐惧最为黑暗的一面,随即在一阵狂乱之中写下了这一切,之后奔入了茫茫荒野。他清楚自己的所作所为开启了通向无尽深渊的虚冥之门,明白自己将与无可名状的“精灵”们相遇——也是如此,他在文稿的末尾预言了自己的下场:“如果我不幸未能归来,请不必费心猜测我究竟遭遇了怎样毛骨悚然的结局。”

《三位怪客》中的另一篇作品《白粉记》则将骇人的恐惧发挥到了极限。一位年轻的法学院学生弗兰西斯·莱斯特因与世隔绝的生活与过度劳累患上了神经衰弱,当他前去取药时,年迈的药剂师一时疏忽错误地调配了他所需的药剂。他事后发觉自己调配的药物是一种奇异的盐类,在特定的时间与温度下会自行生成一种药效古怪的化合物——这正是中世纪传说中的“女巫密酒”,时常在“女巫祭祀”的狂欢仪式中饮用以获得骇人的畸变,任何不明智的滥用均会造成不可言说的恐怖后果。然而莱斯特毫不知情,他照常在餐后据医嘱按时服下这种药物。起初他的精神状态的确彰显出显著的改观,不过他的精力却愈加旺盛,甚至近乎放荡:他时常离家长久不归,神志也明显开始恶化。一日,他的右手上长出了一大块乌青色的斑迹,之后他便又回归深居简出的生活方式,直到拒不见客,终日将自己关在卧室之内。他的医生前来检视其病状之后在近乎麻痹的恐惧中离去,声称自己已无法医治他的病症。两周以后莱斯特的妹妹在屋外散步时,透过窗户瞥见病房里的某个恐怖之物;仆人也发现他不再进食,当问及其状况时,人们只能听到阵阵拖行之声与含糊的叫喊声,要求不再被打搅。最终一位慌张的女仆提起了一件怪事——一大片黑色的液体在莱斯特卧室下方房间的屋顶上扩散开来,而下方的床上则聚集着一摊古怪的胶质。在一番劝说之后,哈伯登医生再次前来,砸开卧室房门之后用铁棍打死了房中半死不活的怪物——一团“散发着恶臭的黝黑形体,因腐败溃烂不断地翻滚融化,既不是液体,也不是固体。”上面闪烁着好似许多眼睛一般烁烁放光的开口,临死前还式着抬起一只好似手臂的器官。而这位医生因无法承受如此可怖的记忆,不久后便乘船前往美国,在旅途之中死去。

马钦先生在《红手》与《闪耀的金字塔》中重新回归邪恶精灵“小人”的主题,并在《恐惧》(The Terror文学中的超自然恐怖 ,一篇讲述战时诸事的文章中以强有力的神秘手法,描写了现代人类对“自然灵性”的抛弃,对动物与环境的影响,并因此导致野兽团结起来挑战人类作为万灵之长的地位,最终导致了人类的灭亡。而颇为杰出,同时将恐惧提升至真正的神秘主义的则是圣杯故事《大回归》(The Great Return),同样也是在战时所作。他的作品《长弓手》广为人知,因而无需在此介绍,而其中逼真的叙述也造就了“蒙斯天使”——古代克雷希与阿金库尔战役中英国长弓手的鬼魂,在1914年的蒙斯战役中与光荣的现代英国士兵们并肩作战,助其冲出重围——这一妇孺皆知的传说文学中的超自然恐怖

虽然在刻画令人胆寒的恐惧上略逊马钦先生一筹,但作品主题更倾向于描写现实生活背后的鬼魅之境的作家则是富有才学的阿尔杰农·布莱克伍德。布莱克伍德先生的作品众多,质量也常参差不齐。不过即便如此,其中并不乏当今最为优秀的恐怖文学作品。布莱克伍德先生的才华是毋庸置疑的——无论是构造平凡之下隐藏的怪奇,还是以点滴之笔描绘从现实与虚幻过渡之间感官的不同时,无论是所用之技巧、态度之认真,还是描写的逼真程度均是今日无人能及的。他缺乏运用诗意般文字的魔术,不过也正因如此,他成为了创造怪奇氛围的巨匠,甚至能以严格描写心理活动的片段营造堪比全文的气氛。布莱克伍德先生之所以能超越他人,正因为他深知敏锐的头脑永远徘徊于现实与梦境的边缘,而对这些敏感的思维来说,真实与幻境之间的区别也相对较小。

布莱克伍德先生的主要作品中最大的缺陷当属过度复杂的剧情所带来的冗长拖沓,以及些许枯燥的报告文学式文风的固有缺陷——即缺乏构成精致生动的恐怖暗示所需的魔力、色彩与生机。次要作品中最大的通病则是伦理说教,其次便是偶尔浮躁的空想,某些平淡乏味的超自然元素,与对所谓“现代神秘学”术语的滥用。不过即便如此,布莱克伍德先生的绝大多数作品仍实属经典,而其勾勒生性古怪之物与怪奇之异界的手笔也着实令人惊叹。

布莱克伍德先生几近无穷的作品系列包括长篇小说与短篇故事,后者中既有独立作品也有作品系列。最为突出的应属《柳林》,描述了多瑙河中一座荒岛上的无名存在,被一对在此停留的旅人所发觉。这部作品中对鲜活印象的营造无需做作的腔调,亦不用任何特殊的段落,而对约束力的运用与描写的手法在这部作品中也达到了巅峰。另一篇作品《温迪戈》相比之下虽然艺术性不强,但感染力依旧当仁不让,其中描写了一个流传于北地丛林的樵夫们夜间传说之中、在林间处处留下巨大痕迹的恶魔,而通过描写脚印来暗示超乎寻常之事的部分更是其精湛技艺的见证。在《寄宿小屋中的插曲》中,我们得以一瞥一个巫师从漆黑的外空间召唤而出的某物,而《窃听者》又讲述了恐怖的精神残迹永世飘荡于一栋隔离过麻风病人的古宅中。名为《惊奇历险》(Incredible Adventures文学中的超自然恐怖 的合集也收录有数篇作者最杰出的作品——从夜间山岭之上的狂野仪式,到潜伏在看似平凡的景象之下的隐秘恐怖,和埃及的沙漠与金字塔下无法想象的神秘地穴。这些作品之所以真实可信,全因布莱克伍德先生精湛严肃的手笔,倘若换作他人,如此题材只怕会沦为笑谈。其实,有些作品更像是对转瞬即逝的印象与模糊残缺的梦境的记录而并非完整的故事;在这里,剧情显得无足轻重,气氛则可毫无约束地主导全文。

《神医约翰·塞伦斯》(John Silence-Physician Extraordinary)是一部收录了五篇相互关联的作品的合集,全本集中刻画了约翰·塞伦斯这一位人物。通篇气氛不及之前的作品,不过这也是流行侦探小说的通病——只因塞伦斯医生是施展绝技以助受难之人的传统英雄式人物。即便如此,其中也不乏令人印象深刻的杰出作品:第一篇小说《精神入侵》讲述了一个敏感的作家死于曾经发生过恶行的凶宅,与禁锢于此宅中的恶魔最终如何被驱散;接下来的《上古奇术》,也很可能是整部合集中最出彩的作品,生动地描述了一个法国古镇中的居民们曾经是如何以猫的形态维持了一场宏大的黑暗仪式;《火之夙敌》中出现了被鲜血吸引而来的元素生物,而《秘密崇拜》则又描绘了一座曾经师生均崇拜恶魔的德国学校,而即使人去楼空许久之后,楼中的邪恶气息仍久久不曾散去;《猎犬营地》则是一篇传统的狼人故事,其中气氛也多被道德说教与专业“神秘学”术语所害。

作为恐怖故事过于隐晦,但艺术气息更加浓烈的幻想作品则是《金伯》(Jimbo)与《半人马》(The Centaur)。在这两部作品中,布莱克伍德先生成功地以生动多变的手笔营造了极具真实的梦境最深处的景象,并巧妙地运用现实与想象之间的屏障营造出极强的感染力。

谱写诗文之才无人能及,安逸华丽之异域在亦于其笔下丛生的,便是十八世邓萨尼勋爵——爱德华·约翰·莫尔顿·德拉克斯·普朗基特,其撰写的小说与戏剧构成了今日文学中近乎独特的一支。作为新兴神话与惊奇传说的缔造者,邓萨尼勋爵专注于创造充满美景的异界,并因此永远与枯燥乏味的日常现实相对立。他的文学观在迄今是最为宏广的,而他也如同坡一般深知特定词句与细节在剧情中的重要性,同时又熟稔从钦定版《圣经》中衍生而出颂歌一般的简练文风。这位作家从欧洲各类神话传说中汲取灵感,以此创作出一系列感染力强烈、包罗万象的神话体系——东方之色彩、希腊之神韵、条顿之严肃,与凯尔特之哀伤在其作品中天衣无缝地交织纵横,同时相辅相成,毫无突兀之处。他独具匠心的命名体系——诸如“阿吉米尼斯”“贝斯莫拉”“伯塔尔尼斯”“卡莫拉克”“伊露雷尔”,与“萨尔达希昂”等均汲取自古典、东方与其他不同文学流派,同样也是富有诗意的创造性的典范。

关于创作基调,邓萨尼勋爵作品更着重于美丽而非恐惧——他向来独爱翡翠般苍翠的青铜拱顶,与梦中的夕阳在宏伟之城的象牙高塔上留下的一抹火红;幽默与讽刺在其文中的运用也时常恰到其处,为有时些许幼稚的剧情添补了一股成熟与世故。不过,作为描绘虚幻无可争议的大师,其作品中也时常依从怪奇传统穿插着“宇宙恐怖”——正如时常出现在民间传说中的元素一般,他喜好在文中以娴熟的手笔微妙地暗示即将到来的殃灾:在《奇谭录》(The Book of Wonder)中,巨大的蜘蛛神像洛罗时常自行外游,丛林中的某物使得斯芬克斯不敢涉足其中,而盗贼斯利斯在目睹一盏点明的灯与点灯人之后纵身跳下了世界的边缘文学中的超自然恐怖 ;名为吉波林的食人一族栖居于邪恶高塔之中,终日守护着某个宝藏,而从诺尔栖身的丛林中偷取任何物品均是不明智之举。不归之城与城下深渊中永远守望的巨眼,与其他各种潜伏在黑暗里的怪物。《梦寻记》(A Dreamer's Tales)则记录了驱使着贝斯莫拉的居民一起走入沙漠的谜团,佩多达利斯那由一整支象牙雕琢而成的巨门,与“老比尔”最后的航程——他的船长回应了海中新近升起的孤岛上修着模糊诡异窗户的矮小草屋中的呼唤,进而将全体船员们引上了毁灭的旅程。

邓萨尼的诸多短剧里也不乏神秘之恐怖。在《山中众神》(The Gods of the Mountain)中,七名乞丐分别冒名伪装成为远处山岭之中的七座绿色神像,借此在信徒集居的城市中坐享荣华。一日他们听闻这些石像突然集体失踪,而不久后他们又得知在傍晚时分发生的诡异之事——“石头不可能在夜里独自出行”——最终在神堂内等待一批舞者的到来时,他们发现门外的脚步声似乎有些过为沉重。待等接踵而至的杂乱平息之时,这些自大的渎神者们被统统变成了他们假扮的翡翠雕像。不过,情节本身并不是这部短剧令人印象深刻的优点,而是其中接连发生的事件与层层推进的发展,着实不愧于出自大师之手。也是因此,这部作品不仅是现代戏剧的典范,更是为整个文学界所做出的杰出贡献。《旅馆中的一夜》(A Night at an Inn)则讲述了四人在盗取印度教之神克雷什的翡翠之眼后藏身于一座旅馆中,之后将三位前来夺回克雷什之眼的僧侣们依次杀害,直到夜里巨大的克雷什摸索着亲自前来索取其眼,并将这四位盗贼逐个引入黑暗接受无名的刑罚。《神的笑声》(The Laughter of the God)则发生在丛林边缘一座即将覆灭的城市里,其中的人在死前都会听到一阵诡异的琴曲(正如霍桑《七个尖角的古宅》中爱丽丝诡异的键琴曲一般),而《女王的敌人》(The Queen's Enemies文学中的超自然恐怖 则是对希罗多德所作复仇故事的重新演绎——一位公主邀请众仇敌参加在地下举办的宴会,之后引入尼罗河之水将其一并淹死。

不过如何详尽地描述在此均是管中窥豹,邓萨尼勋爵无处不在的魅力在于其笔下流光溢彩的城池与无可启齿的仪式之中,而此景之中的真实之感,或是使人屏气凝吸的悬疑之气息无疑只有与其一般的大师之笔方可驾驭的。对于真正富有想象力的读者而言,他是开启华美却凌乱的梦之记忆的关键与必不可少的指示符,因此他也不单单是一位抒发自我的诗人——他的诗篇也会唤起每一位读者内心深处的诗歌。

与邓萨尼勋爵截然相反,能以现实平凡的手笔勾勒出日常生活背后的恐怖,则是饱学多识的蒙塔古·罗兹·詹姆斯。身为伊顿公学监学,同时又是中世纪建筑文献史学家与著名古文物研究者,詹姆斯博士向来钟爱在圣诞时节讲述鬼怪奇谈,并因此逐渐成为了才艺出众的怪奇小说作家,其独特的风格很可能会成为后人所追崇的典范。

詹姆斯博士在创作作品时并非随心行事。在一部合集的序言之中,他为恐怖创作提出了三条十分合理的原则:他指出,但凡创作鬼故事,其背景必应设定于读者熟悉的现代,而文中的超自然现象应当是邪恶而非友善的,因为恐惧才是鬼怪作品本应激发的情感;最后,文中应对所谓“神秘学”与类似伪科学的名词应敬而远之,只因此类唐突的假学问对文章试图营造的逼真气氛有百害而无一利文学中的超自然恐怖

在严格遵从自己的写作原则的同时,詹姆斯博士时常以半谈话式的平静文风展开自己的故事。以日常生活的琐事为伪装,他在文中小心地逐步引出不寻常的诡异事件,其间时以纪实般的细节描写,或加入点滴古文物学知识来延缓气氛。考虑到熟知传统的积累与今日的怪奇之间的紧密联系,他也常为文中的事件提供久远的历史背景,并因此能游刃有余地运用自己详尽的历史知识与高超的仿古渲染与措辞——正是如此,古老的教堂是詹姆斯博士最常用的地点,他也因此能在对其细节的勾勒上竭尽发挥自己作为古历史学家的优势。

狡诈灵活的幽默与详细逼真的人物刻画时常穿插点缀于詹姆斯博士的描述之中——这些在不甚熟练的写手笔下只会削弱全文气氛,但在其熟练的运用中却进一步强化了文章整体的感染力。他的一系列新型鬼故事完全脱离了哥特恐怖的传统:传统的鬼魂苍白而高雅,时常使人们一睹其尊荣后消失无踪;而詹姆斯笔下的鬼怪则又瘦又小,浑身长毛——迟钝的、面目可憎的夜之怪物,介于人与野兽之间——并在被人目击之前先会被他通过触觉所感知。有时这些鬼魅甚至更为奇特:一卷长着蜘蛛般小眼睛的绒布,或一个以床单为形,面部如同皱褶的麻布一般的无形之物。显然,詹姆斯博士对人类精神与情感有着睿智与系统的理解,并熟知如何操纵陈述、意象与不易察觉的暗示,以达到激起读者恐惧的最佳效果。如此看来,他更像是一位构造与布置事件的艺术家,而非营造气氛的高手,并时常以缜密的智慧而非质朴的感情激起读者们的情绪反应。这种方式最大的缺陷便是缺乏突然且尖锐的高潮,不过即使如此,它仍有其他独到的优点与缺点;而即便读者们更能接受马钦一类的作家,通过文字与场景缓缓积累而成的紧张气氛,詹姆斯博士的作品中只有极少数才可能算作平淡无奇。事实上,对诡异事件简洁的展开,加之娴熟的排列组合,通常足以有效地积累恐怖感,进而达到令人满意的效果。

詹姆斯博士的短篇作品均收录于《古董商鬼故事》(Ghost-Stories of an Antiquary)《古董商鬼故事续集》(More Ghost Stories of an Antiquary)《消瘦的鬼魂及其他》(A in Ghost and Others)与《对好奇的警告》(A Warning to the Curious)这四部短篇合集之中。另外一部名为《五个罐子》(The Five Jars)的作品虽然属于儿童读物,不过也有属于其自身的恐怖之预兆。因其优秀的质量,从中选择十分突出的代表作相对困难。不过因人而异,究竟哪一篇最具有代表性,想必每一位读者必有一番自己的见解。

《麦格努斯伯爵》作为展示暗示与悬疑的宝库,不可否认,是最詹姆斯博士最为杰出的作品之一。故事发生在19世纪中叶,一位旅居瑞典的英国人拉克索尔在搜集写作素材在时,得知古老的德拉·加尔迪家族居住在拉巴克村附近,随即开始研究其家族史,并对其庄园的奠基人、被诡异传说所笼罩的麦格努斯伯爵产生了浓厚的兴趣。这位伯爵是位严苛的君主,在17世纪早期影响甚广,尤其以严罚偷猎者与拖欠债务的佃户臭名昭著。他的酷刑众人皆知,更有传说记载,他在附近教堂的地下墓穴中囚禁着某个至今依然执行着他的苛法的黑暗之物——在其亡故一个世纪之后,两位农夫于一天夜间在其领地中的丛林里偷猎,不久丛林中便传出一声可怖的尖叫,而伯爵的坟墓附近却传来一阵怪笑,紧接着响起了如同巨大的石门被关闭一般的巨响。次日清晨附近教堂的牧师发现了那两人:一人疯癫痴傻,另一个已经死亡,脸上的血肉早已被完全剥离,只剩白骨。

拉克索尔在听闻这一切后,无意间发现了隐藏在记录中关于某个“黑暗朝圣”的线索。这些零星的信息讲述麦格努苏伯爵曾到访巴勒斯坦的哥拉汛——《圣经》中遭受天谴的古城,而当地年长的牧师也称敌基督便于其中诞生。无人胆敢透露这“黑暗朝圣”中究竟发生了什么事,抑或是伯爵在朝圣归途中的新同伴究竟是何物。也是此时,拉克索尔越发希望探索伯爵的墓穴,最终征得同意之后在附近教堂的执事的陪同下一探究竟。在墓穴中,他发现了几座雕像和三口铜棺材,而伯爵的棺材则环绕着铭刻画,包括一副描绘追捕的恐怖画作——一个人惊慌地在丛林中飞奔,身后则追着一个由不远处小山上披着斗篷的高大身形指引、长着如章鱼般触手的矮小怪人。这口铜棺上附有三把巨大的钢锁,其中一把已被打开,拉克索尔这时才回想起昨日在墓穴外经过时听到的金属落地之声。

如此遭遇使得他对伯爵更为好奇,于是之后他独自一人再次前往地下墓穴,发现另一只大锁也已被开启。隔日他准备动身离开拉巴克,不过此前他不知为何再次独身到访伯爵的坟墓。这次他惊恐地发现铜棺上只剩一把大锁,而在他观望时这只锁也也应声坠地,紧接着在一阵咯吱声中,巨大的棺盖开始缓缓打开。拉克索尔随即夺路而逃,在恐慌中并未关闭墓穴的大门。

在返回英国的旅途中,拉克索尔时常被阵阵不安所困扰,任何披着斗篷的人都会让他感到紧张,他也总是感到自己被处处跟踪,并觉得船上的乘客多少有些古怪:二十八名乘客中只有二十六人前来餐厅就餐,缺席的总是一位披着斗篷的高个子与一个裹着厚重衣物的矮人。当他在哈维奇下船之后,拉克索尔奔上了一辆马车,却在旅途中经过一个十字路口时发现车外有两名披着斗篷的人在注视着他。最终他在日落时分躲进了一栋乡间小屋之内,疯狂地记录下自己的所见所闻。隔日他被发现死于屋内,而在后来的验尸讯问中,七名陪审员在目睹尸体的刹那便昏倒在地。那栋他曾暂避的小屋从此再也无人居住,直到半个世纪后在拆除之时于一个旧橱柜中才发现了当年的笔记。

在《托马斯修士的宝藏》中,一位英国古董商成功发现了文艺复兴时期的彩绘窗中的谜题,并因此在一座德国修道院外庭的井里发现了一个藏有古代金币的凹洞。但是当初存放金币之人不乏心计,为防止盗窃他在井内安置了一位守护之灵——漆黑深井中的某物牢牢地缠住了寻宝者的脖子,因此使其放弃了搜寻,并寻来当地的牧师以求庇佑。此后,每天夜里这位寻宝者都会感觉被某物跟踪,而次日清晨在旅馆客房的门外发觉一股恶臭的霉味,直到牧师将井中藏宝洞口的石砖在日间尽数更换才告一段落——正是此物因托马斯修士的金币被盗窃从中而出,在夜里寻求复仇。当牧师几近完工时,他才发现井口上刻有奇怪的蟾蜍形刻绘,其下铭有如此拉丁格言:“Depositum custodi——信守不渝”。

詹姆斯博士其他名作包括《巴切斯特教堂的座椅》,讲述了一个恐怖的雕刻画奇妙地复活,进而为一位老学监的谋杀而向他的继任者、谋划了这一切的元凶复仇;《“噢,朋友,你一吹哨,我就会来到你身边”》讲述了中世纪教堂废墟中的古怪铁哨所唤来的恐怖之物;《大教堂见闻史录》中则描绘了一个潜伏的魔鬼如何在神坛拆除时从其下的古墓中脱身,进而在各处播撒病疫与恐慌。尽管文风平易缓和,詹姆斯博士依然能够因其唤起最为惊人的恐怖与丑恶,并以其富有创造性的黑暗之作永远位列于大师之间。

对于那些喜好预测未来的人们来说,超自然恐怖文学的前途自然值得关注——身处乏味的现实主义、轻浮的犬儒主义,与世故的虚无主义的层层夹击之间,但同时又被一股衍生于宗教原教旨主义者对唯物主义发展的反对,与来自“现代神秘主义者”的老生常谈的神秘主义风气,以及现代科学通过对量子化学、高等天文学、相对论理论,与对生物学和人类思维的不断探究创新所激发的憧憬与幻想所支持。今下这股扶持之风尚且能够占据优势,也同样得益于现代社会对怪奇作品无可争议的热忱——三十年前,亚瑟·马钦的杰作在乐观自大风行的1890年代曾饱受冷落,而当年默默无名的安布罗斯·比尔斯如今也几近路人皆知。

当然,这两方的立场在未来可能的转变是不可忽视的,不过因其相对抗所导致的平衡将会继续持续下去。同时,即使文学技巧继续发展分化,我们也无须多虑恐怖在文学中的地位会怎样改变——虽然其影响有限,但作为人类最本质、最深刻的情感的表达方式之一,恐怖文学将无一例外地被敏锐的小众追捧。无论明日的怪奇经典究竟会偏重于幻想还是倚重于恐怖,流芳百世的成功之作也一向取决于高超的技艺而非迎合大众的主题。不过又有何人能定论黑暗题材不会有朝一日成为大众瞩目的焦点?时至今日,波勒密的黑玉酒杯依旧散发着动人的光芒文学中的超自然恐怖

(Setarium 译)


洛夫克拉夫特的朋友W.保罗·库克当时正在策划一本业余杂志《隐居者》(The Recluse,这本杂志的内容不是专门针对怪异小说的),受他的邀请,洛夫克拉夫特于1925年开始写作此文,并于1927年初完成,刊登在1927年夏的《隐居者》上。从那之后,洛夫克拉夫特开始做修订笔记,并为查尔斯·W.霍尼格的《奇幻迷》杂志准备了一份修订版本,进行连载。连载始于1933年10月,但因为1935年杂志停刊连载并没有完成。本文完整的修订本首次收入于《局外人和其他》(1939)一书中,第一个录音和注释版本收入在《文学中的超自然恐怖》(2000)一书中。

  1. ◎洛夫克拉夫特在论文《辩护再临!》(The Defence Reopens!)中写道:“他(幻想文学作家)的职责绝不是取悦孩童、教化读者、为维多利亚时代的遗老遗少们炮制虚伪乏味的“积极”作品,更不是说教般地重复那些向来无解的人性问题。”​

  2. ◎他在《辩护再临!》中同样写道:“(幻想文学作家)是歌唱暮光中的景象与儿时记忆的诗人,只会为敏感的头脑歌唱。”​

  3. ◎洛夫克拉夫特向来对弗洛伊德的心理学理论持某种鄙视态度,尽管他仍认为它在推动文化发展方面功不可没。例如出自《翻越睡梦之墙》中的“反之,弗洛伊德和他幼稚的象征主义……”​

  4. ◎反映了洛夫克拉夫特对伊比鸠鲁派享乐主义(Epicureanism)的认可,即认为生命的全部意义便在于通过避免痛苦使享受的乐趣最大化,最终达到“极乐”(ataraxia)的状态。他在论文《论人性之人生》(Life for Humanity's Sake)中曾对此有所表述。​

  5. ◎这一论点便是他最杰出的作品的基础,特别是“宇宙主义”的作品,如《疯狂山脉》与《超越时间之影》。​

  6. ◎洛夫克拉夫特曾在信中写道:“我认为幽默并不属于怪奇的范畴——事实上,它的存在反而会稀释作品的气氛。”此处他想到的可能是例如王尔德的《坎特维尔的幽灵》或H.G.威尔斯的《缺乏经验的幽灵》之类的作品。​

  7. ◎洛夫克拉夫特对科幻作品有着类似的批评。他在《简评星际科幻作品》(Some Notes on Interplanetary Fiction)中写道:“对社会或政治的讽刺总是不可取的,因为理智和事后客观的见解将减损故事在营造气氛上的功效。”洛夫克拉夫特向来反对以虚构作品进行说教。​

  8. ◎应是对安·拉德克利夫与其效仿者的影射。详见后文介绍拉德克利夫的部分。​

  9. ◎此处观点来源于玛格丽特·默里在19世纪末、20世纪初时风行一时的人类学论著《西欧女巫秘教》(Witch-Cult in Western Europe)。其中,默里认为直至17世纪时,有一个由当地原始宗教演化而来,组织体系与基督教旗鼓相当,且遍布西欧的秘教,与基督教对立。此观点已被现代人类学家证伪,如今不再被学界所接受。​

  10. ◎艾尔伯图斯·麦格努斯(Albertus Magnus,约1200—1280),亚里士多德派学者,圣托马斯·阿奎纳斯的导师。据称他与恶魔有过来往,并时常研习法术。​

  11. ◎拉蒙·柳利(Raymond Lully,约1235—1316),加泰罗尼亚作家、柏拉图派学者,因炼金术著作而闻名欧洲。​

  12. ◎诺斯德拉达姆斯(Nostradamus,1503—1566),原名米歇尔·德·诺特雷达姆(Michel de Notredame),一系列预言的作者,之后将其纳于《百诗集》(Centuries)中出版,后被教廷列入《禁书目录》(Index Expurgatorius)。​

  13. ◎约翰尼斯·特里特米乌斯(Johannes Trithemius,1462—1516),德国修士、神秘学者,是几部值得留意的宗教与哲学(同时还有密码学)著作的作者,包括《隐写术》(Steganographia,1500)与《贤者之石》(De Lapide Philosophorum,1619),后者则由洛夫克拉夫特准确地在《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》中引用。​

  14. ◎约翰·迪伊(John Dee,1527—1608),著名的英国政治家、数学家,同时担任伊丽莎白女王的皇家占星师。弗兰克·贝尔纳普·隆恩在《空间吞噬者》(The Space-Eaters,1927)中将他作为《死灵之书》的第一位英文译者,洛夫克拉夫特之后便采用了这一设定(见其短篇《〈死灵之书〉的历史》,1927)。​

  15. ◎罗伯特·弗拉德(Robert Fludd,1574—1637),英国医师,玫瑰十字会成员,受帕拉塞尔苏斯的影响写有数篇星象学与炼金术相关作品。洛夫克拉夫特在《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》中也提及了弗拉德。​

  16. ◎萨宾·巴林—古尔德(Sabine Baring-Gould,1834—1924),《中世纪怪奇传说》的作者。这本书很可能影响了洛夫克拉夫特对《墙中鼠》的创作。​

  17. ◎盖厄斯·佩特罗尼乌斯·阿尔比特(Gaius Petronius Arbiter,27—66),罗马尼禄统治时期的一位朝臣、小说家、讽刺作品《谐谑录》(Satyricon)的作者。这里所说的是其中第62章的内容。原书如今只有少数章节存留。​

  18. ◎应该来自散文小说《变形记》(Metamorphoses),又名《金驴记》(The Golden Ass)。阿普列乌斯的其他作品均为哲学作品。​

  19. ◎普罗克洛斯(Proclus,412—485),希腊哲学家、柏拉图派学者,似乎在自己一篇名叫《为何灵魂出窍与还魂值得相信》(Pos dei noein eisienai kai exienai psychen apo somatos)的文章中复述了弗勒干的故事。​

  20. ◎“埃达”是两部关于北欧神话的冰岛古代文学作品合集《老埃达》(The Elder Edda)与《新埃达》(The Younger Edda)的统称;第一部完成于8世纪—12世纪,第二部则完成于13世纪。​

  21. ◎“萨迦”是12世纪—13世纪时与北欧神话、历史相关的各类文学作品的统称。不过与洛夫克拉夫特提到的不同,这些作品均以散文的形式呈现。​

  22. ◎莪相(Ossian)是古代爱尔兰著名的吟游诗人,相传他生活在三世纪,并创作了大量的诗歌。苏格兰诗人詹姆斯·麦克弗森(James Macpherson,1736—1796)曾用英文发表了一些诗篇,声称译自莪相的原诗,一时风行于世。但很多人怀疑是麦克弗森根据古代传说自己创作的。这些诗歌在当时欧洲文学界产生了很大的影响,推动了浪漫主义运动的产生与发展。​

  23. ◎洛夫克拉夫特本人在作品中也多少使用过这些元素,诸如《畏避之屋》《炼金术士》《坟墓》《屋中画》《异乡人》《猎犬》《潜伏的恐惧》《墙中鼠》《雾中怪屋》《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》《魔宅梦魇》。​

  24. ◎关于洛夫克拉夫特美学观念中“自我表现”的重要性,见论文《再次辩护!》:“估计全世界只有七个人喜欢我的作品;不过这也就足够了。即使我是自己作品唯一耐心的读者,我也会坚持写作,因为我写作的目的仅仅是自我表达而已。”​

  25. ◎波德莱尔提到过《游荡者梅尔摩斯》,称其为“鬼才马图林教士的伟大作品”,又称“与渺小的人性相比,又有什么更为伟大,又能有什么与这位苍白疲倦的梅尔摩斯相提并论的呢?”​

  26. ◎参见《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》中的类似构思,其中约瑟夫·柯温的画像似乎在不停地凝视着查尔斯。​

  27. ◎注意在《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》一个相似的印记(“一颗之前毫无迹象可循的古怪黑痣,或者黑斑。”)被用来区分约瑟夫·柯温与瓦德。​

  28. ◎波斯波利斯为波斯帝国的主城之一。据称此城在公元前331年被亚历山大大帝与其同伴乘酒兴摧毁。伊斯塔卡尔(Istakhar)或伊斯塔克尔(Istakhr),则是日后建于波斯波利斯废墟之上的伊斯兰要塞。​

  29. ◎玫瑰十字会是崛起于16世纪末的神秘主义者的秘密结社,信仰炼金术、占星术与秘术神秘学。其名称来源于拉丁语中的“玫瑰(rosa)”与“十字架(crux)”,并以钉有玫瑰花的十字架作为象征。​

  30. ◎亚历山德罗·卡廖斯特罗(Alessandro Cagliostro,1743—1795),真名朱塞佩·巴尔萨莫,在法国与意大利各处游行、举行降灵会的魔术师。1786年被路易十六逐出法国,之后被妻子谴为异教徒,在圣莱奥的一座要塞的监牢里度过余生。​

  31. ◎关于这场创作比赛:玛丽·雪莱写出了《弗兰肯斯坦》,拜伦构思了一篇鬼故事,不过仅完成了数页。波里道利则采用了这部残篇里的构思,创作了现代吸血鬼文学的开山鼻祖《吸血鬼》,诗人雪莱似乎完全没有动笔。​

  32. ◎显而易见,洛夫克拉夫特的《赫伯特·韦斯特——尸体复生者》与《弗兰肯斯坦》十分相似;不过韦斯特的手段则是复活全尸,而非尸块拼接而成的怪物。​

  33. ◎当然,华盛顿·欧文更广为人知的作品包括将“无头骑士”这一人物大众化的《沉睡谷传奇》(The Legend of Sleepy Hollow),与《瑞普·范·温克尔》(Rip van Winkle)均收录于《见闻札记》中。最早的中译版为林纾于1907年所译的《拊掌录》,其中《瑞普·范·温克尔》名为《李伯大梦》。​

  34. ◎摩尔的诗句在《无名之城》与《金字塔下》中均有引用。​

  35. ◎圣日耳曼男爵(The Comte de Saint-Germain,1710—1784),真名未知,1748年至1755年为路易十五的宫廷魔术师。据卡廖斯特罗称,他之后去了德国并一手组建了共济会。​

  36. ◎迦勒底,古代地名,位于今日伊拉克南部地区,古代时以天文与星象学闻名。​

  37. ◎《超越时间之影》的背景也设在澳大利亚的荒野中。​

  38. ◎《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》中有类似的情景:威利特医生念诵咒文摧毁约瑟夫·柯温时,附近的狗开始一并嚎叫。​

  39. ◎莱维在《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》中也被提到过。​

  40. ◎约瑟夫·雪利登·拉·芬努(Joseph Sheridan LeFanu,1814—1873),爱尔兰作家,作品数量众多,包括15部小说与众多短篇故事。​

  41. ◎今日的证据表明,普雷斯特很可能并非《吸血鬼瓦尼》的作者。多数学者认为其作者为詹姆斯·马尔科姆·瑞默尔(James Malcolm Rymer,1814—1884)。​

  42. ◎1926年2月,洛夫克拉夫特在三天内连续拜访纽约公共图书馆,并通读了霍夫曼的作品。​

  43. ◎《涡堤孩》最早的中译本由徐志摩于1923年根据艾德蒙·葛塞的英文译本完成。​

  44. ◎三十年战争发生于1618年至1648年,是全欧洲参与的一场大规模国际战争,由神圣罗马帝国的内战演变而来,导致全欧洲约八千万人死亡。​

  45. ◎这篇故事与洛夫克拉夫特的《夜魔》之间有着明显的联系,并很可能是其灵感来源之一。两篇作品中的主人公均写有日记并时常向窗外望去,而爱华斯的人物在最后说道:“我的名字——是理查德·布拉克蒙特……”,与洛夫克拉夫特笔下的“我叫布莱克——罗伯特·哈里森·布莱克……”如出一辙。​

  46. ◎自1920年中期,洛夫克拉夫特便已开始阅读克拉克·阿什顿·史密斯翻译的波德莱尔《恶之花》中的诗篇与散文诗。洛夫克拉夫特也拥有一本波德莱尔的合集——《波德莱尔:散文与诗篇》(Baudelaire:His Prose and Poetry),并从中摘取了部分作为《修普诺斯》的引言。​

  47. ◎大木偶剧场(The eatre du Grand Guignol)成立于1897年,主要上演以痛苦、酷刑、强奸、谋杀、奇幻为主题的舞台剧,并于1962年关闭。值得一提的是剧场主管将关闭的缘由归咎于二次世界大战,称“我们与布痕瓦尔德集中营相比简直是小巫见大巫。战前,观众们认为舞台上的一切都是不可能发生的,而今日现实中却发生了比舞台上的表演暴虐数百倍的恶行。”​

  48. ◎真名为所罗门·拉波波特(Solomon Rappoport)。​

  49. ◎洛夫克拉夫特在1925年12月17日观看了这部舞台剧。​

  50. ◎指颓废主义与象征主义;见下文。​

  51. ◎详见爱伦·坡在《我发现了》(Eureka)中提出的古怪科学假说,与其他作品中对熟知希腊文与希伯来文的佯称。​

  52. ◎参见洛夫克拉夫特《皮克曼的模特》:“这是因为只有真正的艺术家才懂得对于恐怖的实际分析,谙晓恐惧的生理机能”。​

  53. ◎如此描述也很符合洛夫克拉夫特笔下的众多人物,特别是其早期的“恐怖”作品;详见《坟墓》中的杰瓦斯·达德利,与《猎犬》中的两位主人公。​

  54. ◎指《僧侣》的作者马修·格雷戈瑞·刘易斯。​

  55. ◎此处指法官约翰·霍桑(1641—1717),威廉姆·霍桑之子,于1630年定居于马萨诸塞州,是霍桑家族第一位定居美国的成员。​

  56. ◎洛夫克拉夫特在七岁时读到了这两部作品,从而激发了他此后一生中对古董鉴赏持久的兴趣。​

  57. ◎霍桑法官便葬于此公墓。​

  58. ◎当然,洛夫曼也是洛夫克拉夫特的挚友。​

  59. ◎洛夫克拉夫特曾在信中写道:“在一切虚构文学中,鲜有作品能与此文中毫无修饰的憎恶相提并论。”​

  60. ◎参见洛夫克拉夫特致奥古斯特·德雷斯,1927年4月2日:“我(在安布罗斯·比尔斯的作品中)最为欣赏的作品之一便是《合适的环境》(The Suitable Surroundings),因为这是一篇关于恐怖作品的恐怖作品。​

  61. ◎一位名叫乔尔·曼顿的人物出现于《不可名状》中。​

  62. ◎当然,洛夫克拉夫特与霍姆斯也是有些关联的。据说霍姆斯在诗人路易斯·伊莫金·圭奈家中做客期间,时年两岁的洛夫克拉夫特曾坐于其膝上玩耍。洛夫克拉夫特同样喜爱霍姆斯的诗作。​

  63. ◎洛夫克拉夫特在写给巴洛的信中称:“至于《埃尔西·韦内》——这部作品中微妙的感染力的确令人难忘,不过我感到其中的恐怖元素略少,不足以使这部作品成为怪奇文学的典范,当然这也只是我的一己之见。这部作品中的气氛还是相当强大的——我在几年前读过这部作品,至今依然记得故事中的小镇后方山岭之中沉重的邪恶之气。”​

  64. ◎洛夫克拉夫特在信中曾写道:“正如你所见,詹姆斯的文学生涯可明显划分为三部分——有人曾将此戏称为‘詹一世时期’、‘詹二世时期’和‘老滑头时期’。”​

  65. ◎此处与洛夫克拉夫特笔下的禁书《死灵之书》之间的联系看似一目了然,不过鉴于洛夫克拉夫特在创造此书(1922年于《猎犬》内)五年之后才读到钱伯斯的作品,任何可能来自《黄衣之王》的影响均是不可信的——尤其是洛夫克拉夫特在《〈死灵之书〉的历史》中暗示钱伯斯正是受到《死灵之书》的启发才创造了《黄衣之王》。​

  66. ◎由比尔斯在《卡尔克萨的居民》中首创。​

  67. ◎洛夫克拉夫特在《时尚》杂志(Cosmpolitan) 1923年9月刊中读到了初版,而《墙中鼠》明显受到了这篇作品的影响。​

  68. ◎这部作品也很可能影响了《印斯茅斯的阴霾》与《魔宅梦魇》。​

  69. ◎洛夫克拉夫特于1922年开始与史密斯联络,并维持了长达十五年的通信交流,但两人始终未能谋面。​

  70. ◎当然,吉卜林最出名的作品为儿童故事《丛林奇谭》(The Jungle Book),其他作品则因具有帝国主义与种族主义色彩而饱受争议。​

  71. ◎人变兽的主题在洛夫克拉夫特的作品中也是十分常见的,不过通常是乱伦或异族通婚所致。​

  72. ◎拉夫卡迪奥·赫恩(Lafcadio Hearn,1850—1904,移居日本后改名为小泉八云),最大的贡献便是文中提到的《怪谈》了。《怪谈》是他根据旅居日本时听闻的怪谈故事编纂而来,其中应以《雪女》最为出名。​

  73. ◎罗默也是以“黄祸”为主题的“傅满洲”系列侦探小说的作者。​

  74. ◎此处提及的三篇作品均来自合集《鲁纳门俱乐部》(The Runagates Club),而洛夫克拉夫特在1928年夏末读到了这部合集。​

  75. ◎乔治·麦克唐纳(George Macdonald,1824—1905),苏格兰作家、诗人,基督教教士。他的作品多为奇幻与童话,可以算是奇幻文学的先驱者之一。他本人也是《爱丽丝梦游仙境》的作者路易斯·卡罗的导师。​

  76. ◎此作品情节与《查尔斯·迪克斯特·瓦德事件》之间的相似之处是有目共睹的。​

  77. ◎即为《惊悚故事集》(Spook Stories)。洛夫克拉夫特在一封信中解释道自己为何没有在本文中举例提起这部合集:“不,我不喜欢《惊悚故事集》这个书名——听上去太肤浅了”。​

  78. ◎威尔斯的大多数作品均为科幻或主流小说,著名作品包括《时间机器》《莫洛博士岛》《隐形人》与《世界大战》等。​

  79. ◎直到1934年洛夫克拉夫特才在他人的介绍下阅读霍奇森的作品。洛夫克拉夫特的不懈推广才使得霍奇森的作品得以流传至今。​

  80. ◎原文中的确用了“劫(kalpa)”这一印度教中代表极长时间周期的量词。​

  81. ◎可能暗指邓萨尼勋爵与/(或)克拉克·阿什顿·史密斯作品。​

  82. ◎指布莱克伍德的作品。​

  83. ◎此处的描述与《克苏鲁的呼唤》中克苏鲁的再临所造成的某些事件十分相似。​

  84. ◎洛夫克拉夫特在《暗夜低语者》中提到了名为“杜勒斯”的生物,其原出处也是马钦的作品。​

  85. ◎朱利叶斯·索利努斯,3世纪拉丁作家,著有《百事集》(Collectanea Rerum Memorabilium/Polyhistor)——一部关于自然历史与地理的摘要,其内容大多引自老普林尼的《自然史》。​

  86. ◎洛夫克拉夫特的评价:“至于《恐惧》,老朽已阅耳!孩子,此文甚好,尤以其中环环相扣的恐惧为佳——循序渐进,直至邪恶将一切化为乌有……这篇故事还是比《三位怪客》略逊一筹——不仅仅是因为马钦后期散漫的文风,结尾处的大篇幅解释同样削弱了文章的气氛。”​

  87. ◎这起事件的起因为马钦在1914年9月29日的《伦敦晚报》上发表了这篇故事。之前他曾为这篇报刊写过几篇关于一战的纪实性文章,而他在这篇故事中采用了第一人称的叙事手法,其中的描写也是以他所熟知的新闻纪实的风格展开。在发表后,马钦收到了许多信以为真的读者来信,要求他提供此事的证据;而马钦则在回信中致歉,称伪造事实并不是自己的本意。​

  88. ◎“一篇怪奇故事倘若希望成为严谨的文学作品,必须首先生成一幅情绪盎然的图画——而任何廉价的惊吓,无论多么巧妙,绝不能是这幅画作的一部分。现今的确有怪奇作品多少符合这一描述……特别是布莱克伍德在《惊奇历险》中的故事。”​

  89. ◎出自《三位学者的莫须有历险记》(Probable Adventure of the Three Literary Men)。​

  90. ◎洛夫克拉夫特在1919年参加了邓萨尼在波士顿的朗读会,并在会上听闻了此剧本的阅读。​

  91. ◎洛夫克拉夫特在其晚期作品中严格地遵守了这些原则。​

  92. ◎波勒密之杯,原称圣狄尼斯之杯(the Cup of St.Denis),现存于巴黎市法国国家图书馆纪念章专柜。高约四又三分之四英尺,直径宽五又八分之一英尺,这尊酒杯装饰有酒神狄俄尼索斯的华丽徽记与浮雕。——《不列颠百科全书》第11卷。​

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