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第14章

一分钟,然后沉着脸发作道:“杨绛,你知道吗?我的称赞是不容易的。”我当时颇像顽童听到校长错误的称赞,既不敢笑,也不敢指出他的错误。可是我实在很感激他对一个刚试笔翻译的人如此认真看待。而且只有自己虚怀若谷,才会过高地估计别人。

傅雷对于翻译工作无限认真,不懈地虚心求进。只要看他翻译的传记五种,一部胜似一部。《夏洛外传》是最早的一部。《贝多芬传》虽然动笔最早,却是十年后重译的,译笔和初译显然不同。他经常写信和我们讲究翻译上的问题,具体问题都用红笔清清楚楚录下原文。这许多信可惜都已毁了。傅雷从不自满——对工作认真,对自己就感到不满。他从没有自以为达到了他所提的翻译标准。他曾自苦译笔呆滞,问我们怎样使译文生动活泼。他说熟读了老舍的小说,还是未能解决问题。我们以为熟读一家还不够,建议再多读几家。傅雷怅然,叹恨没许多时间看书,有人爱说他狂傲,他们实在是没见到他虚心的一面。

1963年我因妹妹杨必生病,到上海探望。朋友中我只拜访了傅雷夫妇,梅馥告诉我她两个孩子的近况;傅雷很有兴趣地和我谈论些翻译上的问题。有个问题常在我心上而没谈。我最厌恶翻译的名字佶屈聱牙,而且和原文的字音并不相近,曾想大胆创新,把洋名一概中国化,历史地理上的专门名字也加简缩,另作“引得’域加注。我和傅雷谈过,他说“不行”。我也知道这样有许多不便,可是还想听他谈谈如何“不行”。1964年我又到上海接妹妹到北京休养,来去匆匆,竟未及拜访傅雷和梅馥。“别时容易见时难”,我年轻时只看作李后主的伤心话,不料竟是人世的常情。

我很羡慕傅雷的书斋,因为书斋的布置,对他的工作具备一切方便。经常要用的工具书,伸手就够得到,不用站起身。转动的圆架上,摊着几种大字典。沿墙的书橱里,排列着满满的书可供参考。书架顶上一个镜框里是一张很美的梅馥的照片。另有一张傅雷年轻时的照片,是他当年赠给梅馥的。他称呼梅馥的名字是法文的玛格丽特;据傅雷说,那是歌德《浮士德》里的玛格丽特。几人有幸福娶得自己的玛格丽特呢!梅馥不仅是温柔的妻子、慈爱的母亲、沙龙里的漂亮夫人,不仅是非常能干的主妇,一身承担了大大小孝里里外外的杂务,让傅雷专心工作,她还是傅雷的秘书,为他做卡片,抄稿子,接待不速之客。傅雷如果没有这样的好后勤、好助手,他的工作至少也得打三四成折扣吧?

傅雷翻译这几部传记的时候,是在“阴霾遮蔽整个天空的时期”。他要借伟人克服苦难的壮烈悲剧,帮我们担受残酷的命运。他要宣扬坚忍奋斗,敢于向神明挑战的大勇主义。可是,智慧和信念所点燃的一点光明,敌得过愚昧、偏狭所孕育的黑暗吗?对人类的爱,敌得过人间的仇恨吗?向往真理、正义的理想,敌得过争夺名位权利的现实吗?为善的心愿,敌得过作恶的力量吗?傅雷连同他忠实的伴侣,竟被残暴的浪潮冲倒、淹没。可是谁又能怪傅雷呢。他这番遭遇,对于这几部传记里所宣扬的人道主义和奋斗精神,该说是残酷的讽刺。但现在这五部传记的重版,又标志着一种新的胜利吧?读者也许会得到更新的启示与鼓励。傅雷已作古人,人死不能复生,可是被遗忘的、被埋没的,还会重新被人记忆起来,发掘出来。

1980年11月原载《傅译传记五种》,北京三联书店,1983年。

谈傅雷的翻译■陈伟丰

我国有许多出类拔萃的翻译家,但在翻译理论与实践两方面都可以独树一帜的翻译大师却屈指可数,著名法国文学翻译家傅雷先生可以说是其中之一。

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“重神似不重形似”

傅雷论翻译的文章只有《翻译经验点滴》和《〈高老头〉重译本序》两篇。另外,他在致友人的两封信里也阐述过对翻译的见解。特别是致罗新璋的信,篇幅不大,却言简意赅,相当精彩。其中“重神似不重形似;译文必须为纯粹之中文”一句,似可看作傅译的座右铭。

傅雷对“神似”作了如下注脚:“领悟为一事,用中文表达为又一事。况东方人与西方人之思想方式有基本分歧,东方人重综合,重归纳,重暗示,重含蓄;西方人则重分析,细微曲折,挖掘唯恐不尽,描写唯恐不周;此两种mentalite殊难彼此融洽交流。”“两国文字词类的不同,句法构造的不同,文法与习惯的不同,修辞格律的不同,俗语的不同,即反映民族思想方式的不同,感觉深浅的不同,观点角度的不同,表现方法的不同,以甲国文字传达乙国文字所包涵的那些特点,必须像伯乐相马,要‘得其精而忘其粗,在其内而忘其外’。”译文是让中国人看的,故必须是“纯粹之中文”。当中文不足以传达原著的信息时,傅雷主张在翻译中“采用西洋长句”,“创造中国语言,加多句法变化”。现代汉语里出现了许多新的句式及修辞法,其中许多是受外语影响的结果。

“行文流畅,用字丰富,色彩变化”

从文字上说,傅雷力求达到“行文流畅,用字丰富,色彩变化”。(法文略)因此,查理带了巴黎最漂亮的猎枪,……他也带了全套最新奇的背心……。还有当时风行的各式硬领与领带,名裁缝蒲伊松做的两套服装……。一套华丽的纯金梳妆用具也随身带了。凡是花花公子的玩艺儿,都已带全,……。(巴尔扎克:《欧也妮·葛朗台》)这一节,巴尔扎克连用六个emporta作艺术渲染。此种修辞法能强调、突出文章某一内容。原文中的修辞手段,如果直译,在译文中也能收到同样的修辞效果,翻译时当尽量照搬。要是直译收不到同样效果,甚至使译文糟糕得读来不顺口了,就得改换译法。巴尔扎克这段文字直译成中文,看来行不通。傅雷另辟蹊径,略去了四个人称代词“il”(他);“emporta”(带来了)也多用不同译法,其中有一个干脆不译,与上文“还有风行的各式硬领……最讲究的内\_衣”一句一气呵成,把原著的神韵再现了出来。

“字典不离手,冷汗不离身”(鲁迅语),是说翻译不能没字典,不能望文生义。但是,不顾作者遣词造句的用意,不顾文章的风格结构,光拣字典里现成的译法往译文里填塞-,也不能解决问题。魏文帝曹丕说:“文以意为主,以气为辅,以词为卫。”翻译也是如此。“意”即内容,意思;“气”即语气连贯、文字流畅、结构严密。译文不能舍本逐末,只偏重形式不注意内容,而应该主次分明,“以意为主”,用字遣词一定要顺理成章,照顾左邻右舍。请看傅译两例:a cette nouvelle,il (zadig)tomba sans conscience;sa douleur le mit au bord du tombeau.一听这消息,查弟格当场昏倒,痛苦得死去活来。

—etes-vous sujet a cette cruelle maladie?—elle me met quelquefois au bord du tombeau,...“这种痛苦的病,你可是常发的?”“有时候几乎把我命都送掉;……”(伏尔泰:《查弟格》)mettre qqn. au bord du tombeau直译为“将某人置于坟墓的边缘”。上面两句直译便是:“他的痛苦将其置于坟墓的边缘”,“它有时候将我置于坟墓的边缘”。在规范化汉语中,这样的句子读起来不通顺,会使译文欧化;原文流畅、自然的风格会荡然无存。傅雷并不拘泥于个别字眼,这里将同一词组还作了不同的译法,所以他的译笔文从字顺,前后衔接得天衣无缝。

鲁迅说:“高尔基很惊服巴尔扎克小说里对话的巧妙,以为并不描写人物的模样,都能使读者看了对话,便好像目睹了说话的那些人。”因此,译者在汉语方面得有很高的造诣。汉语是很难学的,不说别的,单是语气助词就不少:“阿呵、噢、呀、呐、哪、喔、哟、哇、……”使用要贴切,与法语要对应。下面我们引一段《高老头》中的对话:(法文略)一霎时,波尔多斟遍了,饭桌上大家提足精神,越来越开心。粗野疯狂的笑声夹着各种野兽的叫声。博物院管事学巴黎街上的一种叫卖声,活像猫儿叫春。立刻八个声音同时嚷起来:“磨刀哇!磨刀哇!”

“鸟栗子呕!”

“卷饼,太太们,卷饼!”

“修锅子,补锅子!”

“船上来的鲜鱼呕!鲜鱼呕!”

“有旧衣服,旧金线,旧帽子卖?”

“甜樱桃啊甜樱桃!”

最妙的是皮安训用鼻音哼的“修阳伞哇”!

几分钟之内,哗哩哗啦,沸沸扬扬,把人脑袋都胀破了。你一句,我一句,无非是瞎说八道,像一出大杂耍。

一幕闹剧,跃然纸上。傅译已达到相当高的艺术境界。这段对话中,个别语气助词是沪语,因为傅雷是上海人,上海小商贩的吆喝声使傅译有生气。倘能代之以北京小商贩的吆喝声就更精彩,因为普通话是以北京语音为标准的。诚然,傅雷的译作还有不足之处,比如对话中个别句子过于书面化。我想,这与他倡导的要多“读旧小说”不无关系,况且傅雷译的巴尔扎克多在四十年代至五十年代成书,以当时文坛情况而论,傅译的文笔可算是非常通俗、非常通畅、非常大众化了。再者,巴尔扎克使用的词汇量极大,个别词又较冷僻,要贴切地译出并非易事。傅雷自己也说:“文字总难一劳永逸,完美无疵,当时自认为满意者,事后仍会发见不妥。”翻译家在艺术上精益求精的精神溢于言表。再想想傅雷1951年、1963年两次重译1944年初译的《高老头》一事,不能不使人对这位孜孜不倦、不断探索的翻译大师肃然起敬。

巴尔扎克写作的速度极快,稿子修改得也不多,风格冗长而滞重。傅译巴尔扎克小说却是脉理清晰、层次清楚,可以毫不夸张地说,傅译本超出了原著的语言水平。这类事,翻译史上常有发生。如歌德认为纳梵尔所译《浮士德》法文本比自己的德文原作来得清楚;叶君健所译安徒生童话之于中国儿童,比原文之于丹麦儿童更明白易懂。对这样的做法,也许会有反对意见,但我的看法是,翻译家在文字上如能既“传神”,又超过原作,这真是原文作者和译本读者求之不得的大好事呢!一个作家找到一个高明的译者,就像一个编剧找到了一个好导演一样地有福气;如找到一个很糟糕的译者,就是天生倒霉的了。有了傅雷,巴尔扎克算得上是有福气的了。巴尔扎克之所以在中国有如此巨大的影响,傅雷先生是立下了大功的。

对待伏尔泰的著作,又何尝不是如此。傅雷说:“伏尔泰原文修辞造句最讲究,译者当时亦煞费苦心……”我们来看一段《老实人》的译文:pangloss enseignait la metaphysico-thelologo-cosmolo-nigologie.ll prouvait admirablement quil ny a point deffect sans cvause,...邦葛罗斯教的是一种包罗玄学、神学、宇宙学的学问。他很巧妙的证明天下事有果必有因,……(1)“la métaphysico-théologo-cosmolo-nigologie”译成是“一种包罗……的学问”,精彩极了。特别是那个冠词“la”译成“一种”,如稍加玩味,便能悟出它的妙处。可惜“nigologie”没译出。这个词在词典中找不到,要凭想象。法语中“nigaud”意为“傻瓜”,“logie”是表示“学”的后缀,合在一起,即成“nigologie”(“傻瓜学”)。伏尔泰运用文字进行讽刺的本领由此可见一斑。再说,玄学、神学、宇宙学,都是些令人敬畏的学问,现在却与傻瓜学为伍,真叫人啼笑皆非了。所以傅雷所添加的“包罗”二字,实在令人拍案叫绝。

(2)il ny a point deffet sans cause,沿用汉语习惯讲法“有果必有因”,并不因为法语是否定式,中文也来个否定式。译文的效果也是值得肯定的。

“以艺术修养为根本”

傅雷说:“译事……要以艺术修养为根本:无敏感之心灵,无热烈之同情,无适当之鉴赏能力,无相当之社会经验,无充分之常识(杂学),势难彻底理解原作,即或理解,亦未必能深切领悟。”傅雷译过罗曼·罗兰的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》这两部作品。罗曼·罗兰是巴黎大学音乐艺术史教授、贝多芬研究的权威。《贝多芬传》在傅雷以前有三种中文译本,但傅译本出版后便一锤定音,再无重译本了。在译本后面,傅雷还专文介绍贝多芬的主要作品。《约翰·克利斯朵夫》是以贝多芬的一生为蓝本的一部传记体小说,具有交响乐一般的宏伟气魄、结构和色彩,小说穿插对音乐作品和音乐家的评论,带领读者漫游欧洲古典音乐王国,使读者陶醉在乐曲的享受之中。作品文字朴实,有如清澈见底的流水。一个在音乐方面完全外行的译者显然不能胜任这部作品的翻译。据说,傅雷是边听音乐,边研究音乐史,边译小说的:罗兰讲海顿就听海顿的交响乐,讲勃拉姆斯就欣赏勃拉姆斯,有一次听贝多芬竟听得哭了起来。译者感情的波澜随着书中的人物情节起伏,终于译完了全书。《约翰·克利斯朵夫》是罗曼·罗兰教授音乐史的副产品。傅雷的翻译也有副产品,如《文艺报》上刊登的他的文章《独一无二的艺术家莫扎特》。

的确,译者应尽可能多方面涉猎各类学问、各门学科,因为文艺作品的题材是多样的,反映的生活是丰富多彩的。譬如,巴尔扎克在环境描写上是不惜笔墨的,对他那个时代的建筑、室内陈设、人物服饰都作了极其细腻的描写。事过境迁,相隔一个世纪,一个东方人来翻译这些西方的古董确实不易。傅雷在译这方面的段落时,俨然就是个考古学家。

“化为我有”

翻译要忠于原文(包括原文的内容、风格、句式、词汇、音调、节律、语层……),不能越俎代庖,翻译家对于作者真可谓亦步亦趋。他还得在本国语言中找到最贴切的形式来表达原著,为本国读者着想,对本国读者负责,对本国语言的纯洁性负责。傅雷力倡在译之前“将原作(连同思想,感情,气氛,情调等等)化为我有”,就是为了尽可能忠实于原作。从傅雷的译文看,我认为他“直译”、“意译”兼而用之,有好些地方是采取意译的。傅译好就好在理解正确,误解甚少、译文忠实、贴切,又不拘一格。我也不曾发现他对原著随意篡改。译文基本上做到原文的内容、意思句句落实,字字落实。有人说,意译读起来不费劲,像读本国小说,仿佛有置身中国社会的感觉。我们读傅译却并无置身中国社会的感觉,但是像读本国小说的感觉是的确存在的。那正是傅译的成功之处,因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。傅雷呕心沥血的目标就是使“译文仿佛是原作者的中文写作”。难道非把译文一概欧化,读来“洋腔十足”,生硬如洋人讲中国话,才算反映客观实际,称得上异国情调吗?刻意求“形似”,一味采用僵直的译法,结果一定会“貌合神离”,机械呆板。翻译绝非“照猫画虎”,“照猫画虎”的结果难免“画虎不成反类犬”。理想的译文当然须神形兼备,达到内容和形式的统一。但当内容和形式发生矛盾时咱.然应先顾及内容,牺牲原来的形式,以内容为主,以形式为次,“重神似不重形似”。“le pere goriot”译成“高老头”,译得多好,这是意译。我至今未曾听说过对此有非议,主张一定要直译成“高里奥爸爸”才心满意足的。何况,高老头的形象决不是一个什么姓高的中国老汉,他在读者眼里始终是一个法国19世纪落魄的面粉商。

有一种极不负责任的说法,说傅雷的译文油腔滑调。估计讲这话的人没有对照原文看傅译就随便发表意见。原著“油滑”,译文亦“油滑”,谓之“忠实原文”。伏尔泰得心应手的战斗武器是“讽刺”,他的描绘近似漫画,在他嬉笑、揶榆、嘲讽的笔下,作品呈现了一种滑稽的基调。傅译伏尔泰保持了原作冷嘲热讽、嬉笑怒骂的泼辣风格,是很“传神”的。

原载《翻译通讯》1983年第5期

傅雷译《罗丹艺术论》序■刘海粟

在西欧历史的黎明时期,古希腊的雕刻竭力将神人化,反映出人对神的怀疑、亲近和畏惧,恰好说明神的威力难以摆脱,同对人的歌颂发生了矛盾。菲狄阿斯在矛盾中寻求幸福、宁静、和谐,形成欧洲雕刻史上第一座高峰。可惜他的“著作”全都“写在”雕像之中,并无文字流传,他思想发展的脉络虽可从石像里去探求,总不免使我们遗憾。不是所有的人都能懂得达摩老祖不立文字这一遗训的丰富内涵。厌弃言筌的禅宗也要通过语言促成渐悟,顿悟之后才可以抛开语言文字。雄鹰在天,双翅不动,那是很高的境地;公鸡斗架时翅膀乱动,羽毛纷纷扬扬,其实并不会飞。可见妙悟之难。这已是题外话。

昏迷与觉醒,束缚与挣扎,对立并存,失去一方,另一方也不存在。文艺复兴时期,人们痛恨宗教裁判草管人命,僧侣贵族的一切罪恶言行,无不归之于神的意志;为奴隶主贵族卖命冠以“爱国”雅誉,掠夺兄弟国家打上“吊民水火”的金字招牌。奄奄一息的宫廷艺术,依仗贵族富商残羹点缀太平,宏扬教义,麻醉同胞。以人的觉醒与挣扎为重要主题的弥开朗琪罗,刻出许多杰作,人的力量强大,侧面反映出神权愚昧专横的事实。古希腊雕刻,渊穆静伟的调子发展为心灵的暴风雨,由内敛而外张,表现了力和狂怒;某些作品也有阴柔静谧之美,并传不朽。弥开朗琪罗留有十四行诗和一些书信,没有论证雕塑的专著。弥氏作品肌肉具有强烈的情感色彩,但还不完全达到自觉的追求。

罗丹的作品,代表西方雕塑史上第三个高峰。在他之后的蒲尔台、马约尔、康宁柯夫、摩尔等大家的雕刻丰富了人类文化宝库,就总体的博大精深和历史影响而论,还没有全面超越罗丹而形成第四个高峰。

罗丹的创作,思考人间的疾苦,歌颂人的创造力、人的尊严和为维护它而付出的代价。神的形象消失了,他在表现丑得惊心动魄的对象如《丑之美》时,所用的手段仍然是美的。他抄袭甚至剽窃过克洛岱尔小姐的佳作,始乱而终弃,人格上比弥开朗琪罗要差,但没有人否定他是一流大师。

三位雕塑巨匠都是人,把他们想象得完美无暇,是我们造神意识的残余在作怪,发现神的缺点才使我们痛苦,至于人无完人,这是革命导师也不否认的。对菲狄阿斯年代久远,难以发现什么史料。弥开朗琪罗也是古人。罗丹离我们稍近,作品比较容易理解,缺点也容易发现。

发现前人缺点并不难,论莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰等巨人缺点的文字何止千种,但大多数已经为时间所扬弃。而超过巨匠们艺术成就的人,比指责他们的人要少得多。我们无意于为大师辩护,靠他人辩护过日子的不会是真大师。添上一块石头,去掉一筐土,都不会改变山峰的高度。我只讲超越前哲们长处之难,不是宣扬他们永远不可企及。绝对化与辩证法是绝缘的。

罗丹首先是创造家,其次才是理论家。

没有一系列雕刻,他谈不出《艺术论》。

退一万步讲,即使没有雕塑作品,能谈出一部《艺术论》,也足以不朽。此书是对欧洲雕塑史的科学总结,又是个人经验的精炼概括,其中贯串着对前人的崇敬,有对许多名作的卓见,有劳动喜悦,沉思刻痕,点滴的自剩他对雕塑语言的创新上,强调自觉地体现肌肉本身的节奏与表情,对前人学术有所发展,启悟来者,开示法门。

原子中子时代,时间宝贵,此书以少胜多,反复咀嚼而不厌,从这口“井”里可以汲上不竭的“水”,那便是睿智、平易近人、更新自我的渴望,帮助我们去思考艺坛之内的群花,艺坛之外的事理。在深邃上或有不及柏拉图对话集之处,却可以与《歌德对话录》、《托尔斯泰对话录》具有同等价值。

世界文化史上的巨人很多,被作家、批评家、学者记录下来的对话集却很少。中国先秦时代许多子书,多为门人记载,此后仅来儒语录、明清两代个别和尚有语录外,此类著作寥寥,艺术家谈话则多随风吹散,损失极多。读完此书,我们深感罗丹难得,而葛赛尔更难得。盖谈艺者不乏其人,能将吉光片羽聚腋成裘,有创见、有情感、有色彩、渊博精淳的散文家,百年无几。这一点值得沉思!

艺术家成就愈高,享受光荣愈多,周围谄媚者也随之增多。廉价恭维几句不要学问,创造一本学术著作,不仅仅要才,还要有德,有放弃自己著作甘为他人作嫁衣的牺牲精神,要淡于名利,善于发现,心胸博大,不怕流言,坚忍不拔,甚至处于清客幕僚地位,完成大业,难处远非文字可以尽述。即使伟大艺术家,也不是各方面都伟大。奴才听话无用,才人傲物,未必俯首帖耳。容人与容于人都难。掌握老艺术家思维方式,语言风格,本身就是创造。主仆关系非合作关系,宽松、容忍、尊重个性,才有平等的成功的合作。把作家批评家看成录音机是愚蠢的偏见。要重视、理解这种特殊行业——无能的干不了,有能者不愿干的工作。这样,我们的学术会进一步繁荣。一些体力好的人,可以创作为主,口述书稿为辅;一些体力差而思维能力好的老专家,可以在学术上后继有人、死后有书。抢救知识与史料,是战略性时间性很强的大事,抓迟了要后悔。

怒安于1931年“九·一八”前夕,与我同船自巴黎回到上海,住在我家,始译此书,次年春天竣稿,油印过三十多册,发给毕业班学生作课外参考读物。他善于教书,讲美术史课时,墙上放有名画幻灯,学生又发给明信片或小画片,互相对照,条分缕析,鞭辟入里,使学生听得入迷。他讲罗丹的代表作,将此书主要精神介绍给学生,不搞死背硬记,希望发挥主观能动性,思考作品的精神实质。

当时也有人劝他:“坊间已有精装道林纸印的译本《美术论》流传,何必重译费事而又费时间?”

怒安说他译为自学一遍,方便后生,无意出版。这种治学态度,多么难得!后来他在翻译上的成功是冰冻三尺,非一日之寒!

历经浩劫,孤本译稿奇迹般地保存下来了。袁志煌弟好学,恭楷抄录一过,文辉见而称赞不已,告知故宫博物院彭炎副院长,彭老转告傅敏,傅敏请不忘怒安教泽、精于法国文学的罗新璋先生搜罗原文及有关资料,反复校勘,保存译文风格,纠正誊抄中的笔误及排列不当,用心良苦,使这颗明珠拭去尘翳,射出精光。出版社为之精印,对我和怒安亲友来说,都是平生一大快事!预计此书将在信达雅三方面不逊于怒安其他名译而见重学林。

一本外国名著,多出几个译本,读者可以从比较中体味原作的风神,译者们各显身手,精益求精,各逞瑰艳,是大好事。钱钟书夫人杨绛自西班牙文译出《唐·吉河德》,体现塞-万提斯文采,犹若唐临晋帖,风骨劲健,没有女作家驱词用语的纤秀之气,固然足珍,而林琴南文言译本,傅东华(伍实)白话旧译本,传神或有欠缺,尺有所短,寸有所长,不必偏废,读书也要有点气度,不能偏狭。

1986年,我和伊乔同游巴黎,看过很多博物馆与美术馆,在罗丹与蒲尔台故居,二公许多杰作经高手放大,陈列在露天草坪上,供游客与市民欣赏,这和在室内观摩不同,又添一番新意。我还到当年和怒安一起参观过的罗浮宫,重睹名画芳华,顷刻之间,忆起在艾菲尔铁塔上的同游,在威尼斯、日内瓦、罗马等地的快谈和争论,(争论也是巨大的享受,从不伤害友情)想到漫长而又短促的一生中,有这样一位好兄弟相德以沫,实在幸运。而今书在人亡,是悲伤,是怀念,是欣慰,是兼而有之,我也茫茫然难以言喻了。

原载《傅雷译文集》第13卷,安徽文艺出版社,1990年目录页列宁工作室?leninstudio版权声明:本电子书所有权益都归原书作者所有,电子书纯属网络交流学习使用,谢绝它用,否则一切法律后果自负。上一篇下一篇

清浮荡无着的学子■金梅

有三次生活和学习环境的变换,在傅雷的人生道路和事业的进展中,带有关键性的意义。而每次变换,都是他母亲决断和选择的结果,第一次是上面已经提到过的,全家由落后闭塞-的乡村,搬到略为先进开放的周浦镇。第二次,就是接着要讲到的,1920年年仅12岁的傅雷,由母亲从“小上海”把他送到当时中国最繁荣开放、文明程度最高的大上海,考入南洋中学附属小学四年级。(再一次,是以后将要谈到的,傅雷的出国留学。)现在,离开了管教严厉的母亲,周围又是一群活泼好动的伙伴,傅雷的顽皮劲儿,又有些故态复萌了。交织上孤高和聪颖的性格,傅雷的不安分比起大上海的小鬼来,往往有过之而无不及。他在南洋中学附小一年多,竟被校方指责为“顽劣”而开除了。

第二年——1921年,傅雷以同等学历,考入上海徐汇公学念初中。徐汇公学即现在徐汇中学的前身。那时候,是一所教会学校,校长由意大利神甫担任。在学生中,教友与非教友是分开编班的。时间安排得非常紧张。每一个环节的活动,又都是在监学督促之下进行的。早上起床后,刚漱洗完毕,就列队到自修室去自修。7点多,又一起进食堂用餐。吃饭也有一套规矩。学生们先是静静地站立在餐桌旁边,等到早就端坐在食堂高台上的监学,摇响小铃,大家才能坐下来开吃。早饭必须在规定的时间中吃完。到了时间,监学的小铃一摇,没有吃完的,也得赶紧去排队,上操常晚上自修到9点钟,熄灯睡觉。一个大房间内,一人一张床,每张配备有一根木棍。监学也跟学生住在一起。-上-床后,先把帐子挂好,然后把木棍压在帐子外边。早上一醒来,头一件事就是把木棍放到地上。监学一看棍子在地,就知道你已经醒了。这个学校的学生都得住校,一个月只许回家一次。每次回家,要由家长填写卡片,亲自来领,才能离校。上午8点走,下午5点必须返校。学校的种种制度是很严格的。

在这样一所教会学校中,傅雷常常感到有些不适应。他在班上显得很“个别”,和谈得来的人交往时很豪爽,很诚恳;对一般人,他不愿与之交接。即使最亲密的朋友,他也直言不讳,遇有一言不合,往往争吵不休,甚至动手动脚。对老师,他也从不盲从。教会学校中的老师有两类,一是世俗的,一是修女或神甫。不论是谁,傅雷有不同意见,或认为他们讲得不对,就要与之争论,不到对方肯定他的说法有些道理,他就不肯罢休。他的“傅”姓,在法文中拼写为fou。有一次,胡毓寅等几位同学,将他的姓氏法文拼写,译成一个不太雅观的中文词语(“痴子”)用作他的绰号。傅雷听说后,火冒三丈,几乎要和大家拼命。

法语是徐汇公学的主课,每天上两节。傅雷在这里学了不到三年,打下了法语的基矗他对数学课很是头痛。有一次考试,他演算到一半,就将钢笔尖用力往课桌上一戳,把没有做完的考卷交了上去。在教会学校里都得念圣经,傅雷对此很反感。他用激烈的言辞,公开表示反对宗教信仰。这样,在初中未正式毕业时,他又被学校开除了。

离开徐汇公学后,傅雷于1924年,仍以同等学历考入上海大同大学附属中学,在学制上进入了高中阶段。以后两三年间,中国发生了一系列重大的历史事件。自幼刚直不阿、并能独立思考的傅雷,随着见闻的丰富、认识的发展,越发表现出了不安分的个性。尤其到上海后的几年中,少年傅雷的心灵,经受了五四运动流风余波的冲撞,他在政治思想上,开始表现出了反帝反封建的鲜明色彩。到大同大学附属中学的第二年——1925年,傅雷从震惊中外的“五卅”惨案中,目睹了帝国主义者屠杀中国同胞,同学和友人遭到巡捕毒打的情景。他和同学们一起走上街头,示威游行,演讲呐喊,控诉帝国主义者及其走狗的血腥暴行,激发民众的爱国热情。转年——1926年春天,在北伐战争不断取得胜利的鼓舞下,大同大学附中的学生们,开展了反对学问的斗争,被称之为“大同风潮”。傅雷和他的同学姚之训,是掀起这一风潮的带头人。大同校董吴稚晖,为了压制风潮,串通租界巡捕房,下令逮捕学生。当时甚至有传说,傅雷是共产党,这就更增加了他被捕的危险性。傅雷母亲闻讯后,为了儿子的安全,立即赶到学校,硬是把他拉回了乡下。以后,傅雷再没有返回大同附中继续上学。

在大同大学附中时,傅雷结交了第一个终生相交的知心好友——雷垣。俩人的结交,开始是很偶然的。傅雷学的是文科,雷垣则是理科的学生,他们本来并不相识。雷垣也喜欢国文,作文写得不错。一次,他写了自己的身世,文章贴到了墙报上。傅雷看到雷垣的文章后,由于所叙的身世与自己的遭遇太相同了,——雷垣自幼父母双亡,孤儿的生活度日如年,傅雷深受触动,潜然泪下。他找到雷垣宿舍握着他的手说:“‘同是天涯沦落人,相逢何必曾相识’,我愿意与你结为知心的朋友。”雷垣欣然允诺。文理科学生的宿舍本来是分开的,傅雷为了能与雷垣有更多交心的机会,便从文科搬到了理科,与雷垣住在一起。傅雷去世后,雷垣在回忆他们中学时期的交往时说;“我们很合得来。不过,有时彼此对一些问题见解不同,也会吵起来。傅雷脾气急躁,常会-脸-红耳赤。吵过之后,第二天,他会来道歉,说自己脾气不好。我很喜欢他的直率,也从不计较他的脾气。”雷垣中学毕业后学的是音乐和数学,后来又成了傅雷长子傅聪学习钢琴的启蒙老师。人之相交,贵在知心。人们都说,傅雷孤高桀骜,难以交往。但从他与雷垣的交往中可以看出,他盼望的是心灵上的真正相倾相契,谁做到了这一点,就能得到他的信赖。傅雷也并非是一味自赏的人,他知道自己的弱点;对知心者,他从不原谅自己的缺点。

先前两次是被学校开除,这一次在大同附中,傅雷是被迫辍学离校的。这样,他在小学、初中和高中阶段,实际上都没有取得正式毕业文凭。

在求学巴黎■金梅

傅雷的目标是进入巴黎大学文科。报考之前,需要语言上的准备。过去虽在上海学过一段法语,此次在赴法途中,也请旅客教师讲授过,但现有的水平,远不能应付报考这一关。因此,他在郑振锋那里住了一个星期,办完了有关手续,做了几件必要的衣服,看了看医生,赶紧前往法国西部的贝底埃去补习法语。

贝底埃,是法国13世纪修建的一座古城。几个世纪遗留下来的古色古香的街道,北欧莪特式的建筑,众多的教堂、桥梁等等,到处充满着古老文化的气息。清晨,黄昏,深夜,在城内徘徊,或去近郊散步,令人产生一种旷达幽远的感触,足以作为诗情画意的材料。

为了便于学习,傅雷膳宿在一位法国老太太家里。她既是傅雷的房东,又是他的法语教师。老太太出身于上流社会,受过良好的教育。丈夫是个中级军官,在第一次世界大战中阵亡了。她非常慈祥善良,对中国人热诚友好。膝下没有儿女,对傅雷格外喜爱,视同自己的儿子一般,周到地照料着他的生活和学习。她教傅雷发音和会话,不用正式上课的方式,只是整天和傅雷谈话,随时讲解和纠正。傅雷还另外请了一位法语教师,专教课本和文法。天资聪明的傅雷,虚心勤奋,加上两位老师灵活科学的教授方法,学习效果十分显著。房东老太太给洪永川写信说:“你的朋友傅雷是个好青年,既聪明又好学,很懂礼貌,求知心强,好像一只饥-渴的蜜蜂,一刻不停地-吮-吸着各种鲜花中的甘露,来酿成自己的甜蜜。他的进步之快,使我和另一位教师大为惊奇,赞叹不已。”一段时间以来,可能由于傅雷太用功了,老太太担心他会搞垮了身\_体,所以她在信中又对洪永川说:“我考虑到这个可爱青年人的体质,不是很好,过于用功,怕会影响他的健康,因此请你写信给你的朋友,劝劝他,让他在紧张的学习中,首先要注意身\_体。”老太太说的完全是一片肺腑之言。

过不久,天气越来越热。房东老太太看到傅雷因用功过度,身\_体比较虚弱,精神有些不振,她便提议傅雷与她到外地去疗养休息一段时间。开始,傅雷怕耽误学习进程,很是犹豫,经过多次动员,又见老太太那样地真诚热切,终于同意和她一起去了法国瑞士交界处法国一侧的小镇爱维扬。

爱维扬位于莱芒湖畔,是一处著名的避暑胜地。莱芒湖更是举世闻名的湖泊。瑞士22个州,围处于万山之中。雪水、雨水聚积成八大湖泊,莱芒湖是其中最大、也最著名的一个。关于它,不少文人墨客在这里流连忘返间,每每吟诗赋章,写下了众多著名的诗文。法国大思想家卢梭的《新爱洛伊丝》、《仟悔录》,英国大诗人拜伦,法国浪漫主义作家雨果等人的诗文中,就有不少篇幅描写过它那迷人的水光山色。

傅雷来到爱维扬,只见莱芒湖湖面烟波渺渺,扁舟点点,往来穿梭,沿湖树木相连,浓荫匝地,在明媚的阳光下,绿树碧水,相互掩映,远处,蒙白朗山上白雪皑皑,岚气氤氲。秀丽的风景,宜人的气候,确是旅游休假的好所在。

这次休假期间,傅雷第一次环湖观览了一遍,所得的印象是终生难忘的,以致30多年后,在给傅聪的信件中,他还在念念不忘地赞叹着莱芒湖、爱维扬的恩赐:“天天看到白蜂上的皑皑白雪,使人在盛暑也感到一股凉意。”

从爱维扬回来,傅雷以饱满的精神又投入了法语的学习。

在贝底埃学习了半年多时间,以傅雷的水平,在法国知识分子家庭中生活已经没有问题,听几门功课也不太困难了。不久,他就以优异成绩,考入了巴黎大学文科。

国立巴黎大学位于第5区即拉丁区(文化区),分文学、理学、法学、医学四个学院。学校离卢佛尔美术馆、卢森堡公园、先贤词(名人墓)不远。这是一所老式的宫殿式建筑,以巨大的石块砌成。教室都是阶梯形的,前面安有火炉。一到冬天,谁都可以在那里取暖。外面来的一些老太太,俨然坐在第一排,一边结着绒线或做其他手工活儿,一边静静地在那里取暖,与正在上课的师生们可以相安无事。

巴黎大学的留学生各式各样,不单肤色多样,年龄层次也相差很大,有生气勃勃的年轻人,也有白发苍苍的老头儿。有些学生交了学费根本不来上课,只到考试时才过来一趟,混一张文凭,弄一个资格。中国学生的成份也很复杂。那些官僚子弟,依持其政治背景,蛮横拔扈,荒于学业,热衷于社会活动,穷困的、进步的学生,大都比较刻苦用功。

傅雷考入巴黎大学文科后,住在法国青年宿舍,一边去大学听受主修课程文艺理论,一边还去卢佛尔美术史学校和梭旁恩艺术讲座听讲。除了上课,他频繁地接触文化艺术界人士。并经常到巴黎和南欧众多的艺术馆、博物馆参观美术大师们的不朽名作,以扩大自己的知识面和增加感性知识。他还实地考察了许多艺术圣地,具体感受其弥漫于千年之间和所在都有的艺术氛围。从接触当时法国最伟大作家之一罗曼·罗兰的作品,他又爱上了音乐。以后他在美术和音乐上表现出了深厚的造诣和很高的艺术鉴赏力,其基础,就是在留法期间打下的。

二十三平生一大知己:与黄宾虹的忘年交■金梅1931年秋,23岁的傅雷,到上海美专出任办公室主任时,早在那里任教的国画大师黄宾虹,已近古稀之年,他们俩却很快成了情谊深厚的忘年交。

傅雷离开上海美专后,仍与美术界的朋友们保持着密切的关系。欣赏和研究美术,始终是他探索艺术奥秘的一个主要方面。他对友人们的艺术成就,总是报以热烈、兴奋的反应;并不辞辛劳,不避琐细,欲将友人的艺术之果供奉于大众之前,使他们在美的享受中净化和提高心灵境界。他自己,则在与美术界友人们一起或观画、或探胜中,进一步增长着对美的鉴赏力。

1935年夏天,傅雷与画家刘抗同登黄山。峭壁、石笋、瀑布、奇松、云海,一景一胜,令人叹为观止。观日出,漱飞泉,听松涛,在奇峰之巅抱膝长吟,在升仙台上对云凝思,顿觉胸襟开阔,意气奋发。回来后,傅雷对刘海粟说:“只有登上了黄山,才能达到萧然意远,恬静旷达,不滞于物,不碍于心的境界。中国画家向大自然寻求灵感,获得了成功,这种意境,西方画家很难梦想得到!”

中国画创作,向来讲究“师法自然”、“功齐造化”,那么,无论是作画者,还是观画者,要得中国艺术之真谛,就得徜徉于自然的胜景氛围之中。傅雷是深知这一点的,所以,他常在译事之暇,走出家门,投身于大自然的怀抱。

与黄宾虹先生开始交往后,傅雷常去大师那里观赏其新作印他所收藏的历代名家名作,探讨画理,交流体会。对大师在创作上的成就尤为看重,并尽力宣扬推许。

黄宾虹先生创作宏富,且能不断地革故鼎新。但在六十多年的创作生涯中,从未举办过一次个人画展。傅雷和裘柱常(其妻顾飞,乃宾虹大师之弟子、傅雷之表妹)等有感于此,1942年联合发出倡议,拟于来年黄宾虹80大寿时,为其举办一次“八秩纪念画展”。这一倡议,得到黄先生的老友陈叔通、张元济、王秋湄、秦更年、邓秋枚、吴仲洞等人的热烈支持。当时,黄宾虹正困居北平,行动受阻,得到这一信息后,很是欣慰,并予以积极响应。这就开始了画展的筹备事宜。

筹备中的日常工作,主要由傅雷及裘柱常夫妇负责。黄宾虹对傅、裘二人信任有加,把具体事务委托于他们。从1942年8月起,黄先生将先后为画展创作的作品寄来上海。为了节约开支,他主张全部作品,衬托以后,粘贴在牛皮纸上,首尾两端以芦梗代木轴,以便悬挂。他在给上海友人作此交代后,又有信说:“再者:拙画拟少裱;或用纸卷粘贴,易于收展携带。近来裱工奇昂,鄙意希研究画学者参观,不限售出之多寡。令亲傅先生为知音,拙作之至交,一切可与就商,以不标榜为要,是否有合?”黄宾虹对傅雷的信赖与赞赏,溢于言表。

1943年11月间,“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”在上海西藏路宁波旅沪同乡会开幕。展品除画家近年画作山水、花卉及金石楹联等外,历年为友人所作画件,作为非卖品陈列,以作观赏。这是黄宾虹生平第一次举办个人书画展,显示了大师创作的主要风貌。展览会前,由傅雷、裘柱常等建议,黄宾虹撰写一篇自传,朋友们写些诗文,以引导观众。

画展期间,傅雷几乎天天来到会场,除处理一些事务性工作,他很注意观众们的反应。有时,还与他们一起读画,一起探讨研究。观众对黄公画作每有疑问,他就热忱地加以解答。

有人提出:“为什么黄宾虹的山水,山不似山,树不似树,纵横散乱,无物可寻似的?”“何谓中国画中的笔墨?怎样评价一个画家在笔墨上的功夫?”……等等问题,傅雷都—一作了回答。除了帮助观众掌握普通的绘画理论和鉴赏知识,傅雷尤其注意引导他们准确地理解黄宾虹的书画艺术。

在谈到中国画笔墨问题时,有人问:“黄宾虹的山水画看来很草率,与时下的作风大异,难道草率中也能见出笔墨功夫吗?”

傅雷说:“你说的‘草率’是指什么呢?如果是指工整与不工整而言,须知画之工拙,与形之整齐无涉;如果是指够不够形似的问题,那末,又须知绘画并非写实。”

“山水画不是以天地为本吗?黄宾虹的画作相距天地不是太遥远吗?诚然,绘画并非写实,可是,难道都得空中楼阁吗?”

“山水画绘写的是自然之性,并非要去剽窃其外貌。绘画的任务不在描写万物之貌,而在传达其内在的神韵。如果以形似为贵,那么可以这样说:名山大川,真本俱在,还不够你观赏吗?何劳画师再去图写呢?摄影以外,又有电影,这些图写外界的新型媒介,非但巨纤无遗,且能连绵不断。就逼真而言,已经达到了极致程度。为什么还要特别看重丹青的点染呢?须知:以写实为依归,只不过是初民时代的事。那个时候,人类以生存为要,实用为先。文字图书的出现,为的是记事备忘,或者祭天祀神。文明渐进,智慧日增,行有余力之后,人们才去崇尚抒情写意、寄情咏怀等一类事。所以说,绘画的由写实而抒情,是人类进化到了一个新阶段。所谓抒情,就是写貌抒情,就是摇发人思的意思。然而,非有烟霞啸傲之志,渔樵隐逸之怀,难以言胸怀;不读万卷书,不行万里路,也难以言境界。襟胸鄙陋,境界逼仄,更难以言画了。作画如此,观画未尝不如此!你以‘草率’二字来评价黄公的山水,还是圃于形迹,未具慧眼的缘故。倘能悉心揣摩,细加体会,必能见出形若草草,实则规矩森严,物形也许未能尽肖,物理却始终在握。所以说,看似草率,实际上是工整的表现。如果形式上很工整,而生机灭绝,外貌很逼真,而意趣索然,这样的整齐,只能说是一种刻板和死气。现在一些学画的人,一味地拘困于迹象外貌,唯以细密精致为能事。竭尽巧思,转工转远,取貌遗神,心劳日细,这能说是艺术创作吗?艺术家该去写什么呢?写意境。实物等等,只不过是引子而已,寄托而已。古人说,掇景于烟霞之表,发兴于深山之巅。摄景呀,发兴呀,表呀,巅呀,懂得了这些,才能说是懂得了绘画,悟得了画家不以写实为目的的道理。”

有人又问:“诚然,真如傅先生所说,作画之道,在于志旷怀高,但又为何要看重技巧呢?又何须师法古人,师法造化呢?黄公又何苦漫游川桂,遍历大江南北,孜孜,搜罗画稿呢?”

傅雷回答说:“真正的艺术,都是天然外加人工的结果,犹如大块铁经过熔炼方能成材成器。人工熔炼,技术为尚;摄景发兴,胸意为高,二者相齐,方臻完满。我先是说了技术,后又说了精神,实际上,它们是一物二体,即不矛盾,也难分离。况且,唯有真正悟得了技术的用处,才能识得性情境界的重要。而无论是技术,还是精神,都有赖于长期的修积和磨炼。师法古人,也是修养的一个阶段,不可缺少,但尤其不可过于执着。便是接受古法,也仅仅是为了学者的便利,为了免去暗中摸索,决不是学习的最终目的。拘于古法,必自斩灵机;将楷模当成偶像,必堕入画师魔境,非庸即陋,非甜即俗。再说,对‘师法造化’一语,也不可以词害意,误以为就是写实。它原本的含义,就不是指艺术在自然面前,要去貌其蟑峦开合、状其迂回曲折的意思。虽然说,学习初期,状物写形,经营位置等等,免不了要以自然为粉本,但‘师法造化’的真义,还须更进~层。那就是:画家要能览宇宙之宝藏,穷天地之常理,窥自然之和谐,悟万物之生机;饱游沃看,冥思遐想,穷年累月,胸中自具神奇,造化自为我有。这就是说,‘师法造化’,不单单是技术方面的事,更是一门修养人格的终生课业。修养到一定功夫,就能不求气韵而气韵自至,不求成法而法在其中。概括地说,写实可,摹古可,师法造化,更无不可。但决须牢记,那只不过是初学的一个阶段,决不是艺术的峰巅。先须有法,终须无法。用这样的观念习画观画,才能真正步入正道。”

又有人问:“看黄宾虹先生的画,纵然笔清墨妙,但仍不免给人以艰涩之感,也就是不能令人一见爱悦,这又是为什么呢?与此相连的问题是:那些一见悦人之作,如北宗青绿,又该如何欣赏和评价呢?”

傅雷说:“古人有这样的话:‘看画如看美人’。这是说,美人当中,其风神骨相,有在肌体之外者,所以不能单从她的肌体上着眼判断。看人是这样,看画也是这样。一见即佳,渐看渐倦的,可以称之为能品。一见平平,渐看渐佳的,可以说是妙品。初看艰涩,格格不入,久而渐领,愈久而愈爱的,那是神品、逸品了。美在皮表,一览无余,情致浅而意味淡,所以初喜而终厌。美在其中,蕴藉多致,耐人寻味,画尽意在,这类作品,初看平平,却能终见妙境。它们或者像高僧隐士,风骨磷峋,森森然,巍巍然,骤见之下,拒人于千里之外一般;或者像木讷之士,平淡天然,空若无物,寻常人必掉首勿顾;面对这类山形物貌,唯有神志专一,虚心静气,严肃深思,方能于磷峋中见出壮美,于平淡中辨得隽永。正因为它隐藏得深沉,所以不是浅尝辄止者所能发现;正因为它蓄积厚实,才能探之无尽,叩之不竭。至于说到北宗之作,它的宜于仙山楼观,海外瑶台,非写实者可知。后世一般人却往往被它表面上的金碧色彩所眩惑迷恋,一见称善,实际上,它那云山缥缈的景色,如梦如幻的情调,常人未必能梦见于万一。所以说,对北宗之作,俗人的称誉赞赏,正与贬毁不屑一样的不当。”

有人这样问:“都说黄氏之作得力于宋元者多,这一点,从何处可以见出呢?”

傅雷的回答是:“不外神韵二字。你注意过那幅《层叠冈峦》吧,它的气清质实,骨苍神腴,不就是一种元人风度吗?而它的豪迈活泼,又出元人蹊径之外。这是由于黄公用笔纵逸,自造法度的缘故。我们再来看《墨浓》一帧,这高山巍峨,郁郁苍苍,不又俨然是一种荆、关气派吗?但要注意,就繁简而言,它又与以往作品显然有别。这是因为前人写实,黄公重在写意。他的笔墨圆浑,华滋苍润,能说他仅仅是在重复北宋的规范吗?在黄公的作品中,处处都表现着截长补短的作风。特别需要注意的是《白云山苍苍》这幅作品,它的笔致凝练如金石,活泼如龙蛇,设色娇而不艳,丽而不媚,轮廓粲然,又无害于气韵弥漫,从中尤可见出黄公的面目。”

又有人问:“世之名手,用笔设色,大都有一固定面目,令人一望而知。黄先生的这些作品,浓淡悬殊,扩纤迥异,似出两手。这又怎么去看呢?”

傅雷说:“这正是黄公作为大师的不一般了。常人专宗一家,兔不了形貌常同。黄公则兼采众长,已入化境,因而能够家数无穷。常人足不出百里,日夕与古人一派一家相守。在他们的笔下,一丘一壑,纯属七宝楼台,堆砌而成;或者像益智图戏那样,东拣一山,西取一水,只能拼凑成幅。黄公则游山访古,历经数十载寒暑;烟云雾霭,缭绕胸际,造化神奇,纳于腕底。这样,他才能做到:放笔为之,或收千里于飓尺,或图一隅为巨幛;或写暮霭,或状雨景,或泳春潮之明媚,或吟西山之秋爽,各各不同。总而言之,在黄公的笔下,阴晴昼晦,随时而异;冲淡恬适,沉郁慨慷,因情而变。在黄公而言,画面之不同,结构之多变,实在是不得不至的必然结果。《环流仙馆》与《虚白山街壁月明》,《宋画多晦冥》与《三百八滩》,《鳞鳞低蹙》与《绝涧寒流》,莫不一轻一重,一浓一淡,一犷一纤,遥遥相对,宛如两极。从中,我们可以具体地看到黄公画作的面目,何等地变化多端、丰富多彩啊!”

“八秩书画展”之后,黄宾虹在给吴仲炯的信中提到,此次画展,“惟傅君与秋斋、柱常伉俪之力,兼荷尊处与秦曼老、陈叔老德爱有加以成之。尤可纪念……”他对傅雷是十分感激的,也增进了对他的器重。黄宾虹对画展收入的用途有所安排,并请傅雷帮助实施。他曾致函傅雷,请其将收入的三分之二存入金城银行,以一份作为在上海筹办一个文艺联欢所的资金。那三分之二的收入,黄宾虹拟用于出版几种著作,此事也委托给了傅雷。为此,傅雷与大东、开明书店订立了合资印刷黄著的合同。黄宾虹虽深知上海各书局及推销法的难以成事,但由于“不欲拂傅君盛意”,仍拟将书稿《明季三高僧(石帮、石涛、渐江)佚事》请人抄清后寄到上海。后来,黄宾虹有意出版另一著作《画学分期法》,该著原稿用的是旧式句读法,为便于后学阅读,他又请傅雷采用新法句读,加以圈点润色。再后,黄宾虹又拟将所藏古铜印文考释,在上海分类印行。他准备在北平收购印书所需的连四纸(一种国产手工纸)。这就需要解决纸张的堆栈问题。为此,他又和傅雷进行了商量。不只在黄宾虹书画展之前,在此之后,傅雷始终追踪着黄宾虹的创作轨迹,并逐步深入地进行着研究。他也从黄宾虹那里,学习和领受了不少。

1954年9月间,华东美协为黄宾虹举办个人画展,并召开了座谈会。会前,黄老先生专门到家拜访,看望傅雷夫妇。画展展出的一百多件新作,傅雷觉得,虽然色调浓厚,但却浑厚深沉得很,而且很多作品远看很细致,近看则笔头仍很粗扩。这种技术才是上品!座谈时,发言的人大半是在颂扬作者。傅雷“觉得这不是座谈的意义!”,“颂扬话太多了,听来真讨厌”。他本不想说话了,华东美协主席赖少其却一再催逼,他也只好说了些意见。结合黄宾虹的艺术成就,傅雷谈到了中国画发展途径中的一些问题。他认为:(一)及至近代,中画与西画,已发展到了同一条路上;(二)中国画家在技术根基上,应该向西画家学习;(三)中西画家应该互相观摩、学习;(四)任何部门的艺术家,都不能坐井观天,固守一隅,应该对旁的艺术感到兴趣,以收触类旁通之效。

11月间,秋高气爽,花木诱人,正是游览西湖的最好季节。月初,傅雷与朱梅馥“忍不住到杭州去溜了三天”。这三天中,在黄宾虹家看了两整天他收藏的元、明、清三代珍品。边看边与黄老探究着画艺。傅雷夫妇临走,黄宾虹在湖畔酒楼设宴送行。待他们返回上海后,黄宾虹在11月17日复信中,将他们夫妇俩能去杭州品赏他的珍藏,视为一大快事。他告诉傅雷:“吴门四家,前三百年论者已谓文沈易得,唐仇难求,敝筐所有俱未敢信为真,虽无中郎而见虎贲,以为尚有典型,存之备考。……近叠经兵燹,散佚几尽,片缣寸楮聊供研究,当大雅所不弃也。容遇合观精品,即图补报。抵领顿觉逾量,非可言谢。”黄宾虹还称赞傅雷:“评驾旧画,卓识高超”。一个月后(12月20日),黄宾虹在给傅雷的信中,又一次对他的“勤文艺研究,于古今变迁尤加邃密”,表示“诚感诚佩”。

想不到的是,那次杭州欢会,竟成永诀。仅仅过了四个多月,黄宾虹因患胃癌于1955年3月25日去世。傅雷得此消息,非常难过,“哀恸之余,竟夕不能成寐”。他觉得,“非但在个人失一敬爱之师友,在吾国艺术界尤为重大损失”。(1955年3月26日傅雷致黄宾虹夫人宋若婴信)从30年代初结识起,二十多年间,傅雷与黄宾虹始终保持着亲密的关系。探讨画史,交流读画心得,俩人书信不断。(可惜笔者写此传记时,傅雷致黄宾虹的大量书简尚未公布,因而未能更多地看到他在中国画史研究和作品鉴赏方面的精湛见解。)黄宾虹常在国画界的朋友们面前,提及和夸奖着傅雷,认为傅是他平生一大知己。每有得意之作,他即题赠这位忘年交。傅雷收藏的黄宾虹后期精品,多达五六十件。不料这些作品,在“文革”中傅家被抄时,大都散失了!

黄宾虹去世后,傅雷仍一如既往地关心和珍惜着有关大师的一切。60年代初期,有人在编撰《宾虹年谱》、汇辑《宾虹书简》时,陈叔通先生坚持,这类著作,务必要由傅雷过目、润色和最后审定。从总体构想到细目编辑,从初稿到定稿,以至校对付印,傅雷一次又一次地与编者一起谋划设计,工作是很烦琐的。为了在1963年举办京津沪皖浙五处所藏黄老作品的展览,傅雷参预了预选工作,还将个人所藏全部送去参展。《宾虹书简》编定后,他为之写序,对黄老的人品与画品备加颂扬。他说,黄宾虹先生,“不仅为吾国近世山水画大家,为学亦无所不窥,而于绘画理论、金石文字之研究,造诣尤深。或进一步发挥前人学说,或对传统观点提出不同看法

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